Г.Джексон. Мужчина и мужчина. 2. Зеленые мужчины и желтые мужчины

2. Зеленые мужчины и желтые мужчины

Зеленый мужчина

В средней школе, где я учился, ни один мальчик не осмелился бы надеть в четверг что-нибудь зеленое из страха, что его обзовут «мо» — гомосексуалистом; это было самое последнее обвинение, которое хотел бы заполучить школьник из канадского пригорода в середине шестидесятых годов.

То, что именно четверг ассоциировался с так называемым гомосексуальным поведением, по крайней мере, имеет смысл, хотя и обвинители, и обвиняемые едва ли имели представление об этом: день этот получил свое название от имени бога Тора (Thurs-day), который отвоевал свой молот богов у северных великанов en traveste, приняв вид предполагаемой невесты похитителя (а Локи, естественно, сопровождал его под видом служанки). И в романских странах четверг — jeudi, giovedi, joi и т.п. — носит имя бога (Юпитера), который еще более явно ассоциируется с гомосексуальными действиями (изнасилование Ганимеда). Но что общего между гомосексуализмом и зеленым цветом? Каким образом оказались сопряженными эти два предмета?

В 90-х годах XIX века зеленый был один из двух цветов, наиболее тесно связанных с

«Эстетическим движением» — движением денди и художников-декадентов. Зеленый цвет ценился ими на качества, которые Альфред Зиглер называл «морбистическими» (от слова «morbus» — болезнь). Халбрук Джексон писал в 1913 году «в артистических кругах [90-х годов] было модно пить абсент и обсуждать его 'мутно-зеленую' многозначительность»²¹. Ричард Ле Гальен—литератор и денди эпохи fin de siecle — так комментировал популярность зеленого:

«Есть в нем что-то не очень хорошее, нечто почти зловещее, — по крайней мере, в более сложных его формах, хотя в простейшем виде, на открытом воздухе, это вполне невинный цвет; и впрямь, не его ли употребляют в разговорной речи для обозначения самой невинности? ... Но зелеными были и глаза Бекки Шарп, и для эстета зеленый цвет не связан с невинностью»

Именно это зловещее, эту утрату невинности выражала самой своей неестественностью эмблема (или одна из эмблем) «Эстетического движения» — зеленая гвоздика.

Мы могли бы считать правомерным поиск связей между обвинениями канадских школьников и предпочтением, которое оказывали зеленому цвету в конце прошлого века, — в конце концов, главным выразителем эстетизма fin de siecle был Оскар Уайльд, — но сам Ле Гальен отмечает, что чаще всего зеленый цвет ассоциируется с прямо противоположным зловещему. Во всяком случае, он — цвет жизни, здоровой, радостной жизни не в меньшей степени, чем цвет жизни больной, загнивающей, отравленной, жизни, изуродованной такими чувствами как зависть.

Для большинства из нас зеленый цвет связан с непостижимыми циклами Матери-природы — рождение, рост, увядание, новое рождение, — разыгрывающимися в лесах и полях, в горах и долах, но не в гостиных, пропитанных запахом опиума.

Зеленый цвет олицетворяет невинность незамутненной природы. Юнг часто обращался в своих алхимических работах к «benedicta veriditas» — благословенной зелени, которую он определяет как «жизнь в хтоническом смысле»²³, а в других местах — как будущее. Он выписывает из «Rosarium philosophorum» такую хвалебную песнь зеленому: «О, благословенная зелень, дарующая жизнь всему сущему, ибо известно: ни один овощ, ни один плод не зародится в почке, коли цвет ее зеленым не будет»²⁴. Немецкая женщина-мистик XII века Хильдегарда Бингенская называла эту благословенную зелень «зеленящей силой»²⁵, цветом «стихийной совершенной гармонии людей с природой»²⁶. Хильдегарда и алхимики более позднего времени считали изобильную зелень земли делом Святого Духа. Но это была лишь христианизация очень древнего архетипа, который Джон Мичелл назвал духом земли. Во времена Кроноса, повествует Мичелл,

«[людьми] правили не другие люди, а духи, связанные с вечной стихией природы. [Люди] были странниками, жившими под непосредственным руководством и защитой духа земли, ходившими кочевыми путями своих предков, органически связанными с , циклами животной и растительной жизни, сменой времен года, движением небесных тел»²⁷.

Обиталищем этого духа были скалы, деревья, горы, водоемы. Та же идея — божество растительного мира, дух растущей зелени — отразилась и в позднейших легендах о Лесном царе, живущем в хижине под землей, где все, в том числе и люди, зеленого цвета. Задолго до того, как алхимики начали искать способ освободить дух от материи (как будто дух связан с ней меньше, чем с христианскими Небесами!), мир духа земли не выдержал напора божеств солнца и сдал им свои алтари. Пожалуй, наиболее известный пример такой капитуляции — поражение, нанесенное Аполлоном рожденному землей змею, до того правившему Дельфами. Мичелл говорит о «преступлении оседлости»²⁸ и начале эксплуатации земли, отмеченном «политикой искусственного повышения плодородия земли и приумножения даров ее духа вместо принятия того,что природа дает сама». В этой политике, приведшей к тотальной гибели природы, проявился почти истерический страх патриархальных властей перед внушавшей трепет — и все же не такой уж несокрушимой — мощью старого режима матриархата. Не следует забывать, что этот зеленый мир некогда принадлежал Великой Матери (Magna Mater), причем в обеих ее ипостасях — и в благотворной, и в ужасающей. Инанна, Иштар, Деметра, Изида, Церера — лишь некоторые из ее имен.

Природу и землю, фактически, и поныне называют Матерью, в особенности те, кто живет в непосредственной ее близости, чье выживание зависит от ее щедрости. Нет надобности распространяться по поводу связи между природой и материнской женственностью — эта связь стара, как самые старые мифы о творении. Я не утверждаю, что мистерии земли носили исключительно женственный характер — для их осуществления было жизненно необходимо некоторое участие хтонической фаллической силы³⁰, — но я не могу отрицать и преобладающего значения роли, сыгранной женским началом. И, возможно, эта власть материнской женственности и лежала в 60-е годы в основе презрения к школьникам, надевавшим зеленое в четверг.

Мужчина или мальчик, носящий зеленую одежду, заявляет о своей близости не только к земле, но и к холящему и лелеющему миру матери. Он — «маменькин сынок», «неженка», а такие ярлыки традиционно ведут к подозрению в гомосексуализме. Однако (и это могут подтвердить многие современные психологи) маменькины сынки — не обязательно будущие гомосексуалисты; с не меньшей частотой их можно встретить и среди гетеросексуальных мужчин³¹. Надевая зеленое, мужчина или мальчик афиширует также свое близкое знакомство с телом, его чувствами и ощущениями, то есть как раз с теми областями материнского мира, которые патриархальная христианско-иудейская этика превратила в постоянный предмет стыда и насмешек.

Зеленый человек, про которого я буду говорить, фактически «маменькин сынок», по крайней мере, в том смысле, что он живет в близости с Матерью-природой, трудится во имя ее и почитает ее, признавая ее святость. Он — тот самый сын, которого аналитическая психология давно оплакивает в образе Таммуза, носившего, как напоминает нам Эстер Хардинг³², имя Уркитту, что означает Зеленый, или его двойников Осириса, Аттиса и Адониса — сын, ставший жертвой вожделения матери, типичный сын-герой, никогда не принимающий вызова, брошенного сознанием, тогда как подлинный герой неизменно принимает такой вызов и добивается успеха. Но Таммуз, Аттис и другие боги растительного мира и плодородия, ежегодно претерпевающие смерть и воскресение, олицетворяют лишь одну ипостась зеленого человека и, что особенно существенно, не ту гомосексуальную ипостась, которая нас интересует³³.

Мальчик-цветок

Зеленый человек многолик. Гете описывает созревание зеленого как процесс потемнения.

«Мы видели..., что росток, пробивающийся из земли, обычно бывает белого или желтоватого цвета, но под воздействием света и воздуха он приобретает зеленую окраску. То же самое происходит и с молодыми листьями на деревьях, как это видно на примере березы, молодые листья которой желтоваты и, если их вскипятить, дают прекрасный желтый ,сок; но впоследствии они зеленеют; листья же других деревьев постепенно становятся иссиня-зелеными»³⁴.

С этим желтовато-зеленым цветом связан тип зеленого человека, который я называю «Мальчик-цветок».

Обычно желто-зеленый цвет ассоциируется у нас с весной, с чем-то новым, подающим надежды, in potentia, и потому принадлежащим юности во всей ее невинности и свежести. «Зеленый как трава! Ну просто кочан капусты», — в таких выражениях описывает юношу Герман Мелвилл³⁵. Томас Манн сравнивает голову юноши с цветком, выраставшим из воротничка «в несравненной красоте. [Это была] голова Эрота в желтоватом мерцании паросского мрамора»³⁶. Тип этот хрупок, как хрупка, мимолетна сама юность.

В греческой мифологии мы обнаруживаем ряд образцов желтоватого, весенне-зеленого мужчины или Мальчика-цветка. Один из них — Гиацинт, возлюбленный Аполлона. Предоставим слово Овидию.

Был в то время Титан в середине меж ночью грядущей
И отошедшей — от них находясь в расстоянии равном.
Скинули платье друзья и, масляным соком оливы
Лоснясь, готовы уже состязаться в метании диска.
Первый метнул, раскачав, по пространству воздушному круг свой
Феб, и пред ним облака разделились от тяжести круга;
Времени мало спустя, упадает на твердую землю
Тяжесть, паденьем явив сочетанье искусства и силы.
Неосторожный тогда, любимой игрой возбуждаем.
Круг подобрать поспешил тенариец. Но вдруг содрогнулся
Воздух, и с крепкой земли диск прянул в лицо тебе прямо,
О Гиацинт! Побледнели они одинаково оба –
Отрок и бог. Он в объятия взял ослабевшее тело.
Он согревает его, отирает плачевные раны,
Тщится бегство души удержать, траву прилагая.
Все понапрасну: ничем уж его исцелить невозможно.
Так в орошенном саду фиалки, и мак, и лился.
Ежели их надломить, на стебле пожелтевшем оставшись,
Вянут и долу свои отягченные головы клонят;
Прямо держаться нет сил, и глядят они маковкой в землю.
Так неподвижен и лик умирающий, силы лишившись,
Шея, сама для себя тяжела, к плечу приклонилась³⁶.

Другой пример — Нарцисс. Как объясняет Сержент, Нарцисс — очень красивый юноша, надменно отвергший любовь другого молодого человека по имени Аминий.

«Однажды он даже посылает ему в насмешку меч в подарок. Тогда Аминий берет этот меч и закалывается перед домом Нарцисса, перед смертью проклиная своего возлюбленного. Вскоре после этого Нарцисс видит свое отражение в воде и влюбляется в самого себя. Это невыносимое противоречие и становится причиной его самоубийства»³⁸.

Из крови умирающего Нарцисса вырастает, разумеется, цветок с тем же именем.

Еще один прославленный Мальчик-цветок греко-римского мира — Кипарис. Он также был возлюбленным Аполлона и так опечалился из-за потери любимого оленя, у которого «златом сияли рога»³⁹, что стал умолять своего любовника, чтобы тот позволил ему

... проплакать всю вечность.
Вот уже кровь у него от безмерного плача иссякла, 
Начали члены его становиться зелеными; вскоре 
Волосы, вкруг белоснежного лба ниспадавшие прежде, 
Начали прямо торчать и, сделавшись жесткими, стали 
В звездное небо смотреть своею вершиною тонкой⁴⁰.

И Кипарис превратился в дерево кипарис, часто встречающееся на кладбищах и в погребальных ритуалах.

Более поздние примеры таких мальчиков встречаются в сонетах Шекспира, в любовных стихах так называемых уранийцев, а также в элегиях поэтов Первой мировой войны: исчезающий хрупкий юноша, смерть которого, подобно смерти Гиацинта, имеет особый смысл, отличный от аграрных ритуалов, утверждавших жизнь Таммуза и ему подобных. Мы еще вернемся к этому предмету и к значению, которое имеют цветок, плод или дерево в качестве символов погубленной юности.

Французский гомеопат Леон Ванье разработал типологию, основанную на классических мифах, где наш Мальчик-цветок помещен под рубрикой «Геба» — женский аналог Ганимеда при дворе Юпитера. Геба, утверждает Ванье, состоит их элементов Сатурна, Аполлона и Луны. Притом, что в тип Гебы внесли вклад столь внушительные божества, мы с удивлением обнаруживаем, что тип этот описывается только как «тип эфеба [т.е. юноши 18-20 лет], женственный и нарциссичный»⁴¹. Он обладает «прекрасным гибким телом, но у него нет души. Преобладающее качество: равнодушие. Нравственная болезнь: нарциссизм»⁴². Гиацинт, будучи олицетворением этого типа, все же находится под воздействием не только Гебы, но и Марса

Ванье описывает лишь одну сторону зеленого человека типа «Мальчик-цветок». Другая его грань возникает в рассказе о своем детстве повествователя в одном румынском романе:

«Тепличные цветочки, ... выраставшие в атмосфере духов и подушечек, мы знали только радости будуара нашей матери: танцы, пение, флирт и еда. Все это было изысканным»⁴³

Мальчик-цветок часто обитает именно в такой обстановке, в аристократических салонах, в надушенных спальнях и в воспаленном воображении декадентов. Он почти всегда слишком красивый,слишком утонченный, даже как бы умирающий. От пего веет — правда, нежно — духом трагедии. Болезни и несчастья подстерегают его как хищные звери:

«... у него лицо было белое и нежное, словно выточенное из слоновой кости, и золотые кудри его были, как лепестки нарцисса, а губы — как лепестки алой розы, и глаза — как фиалки, отраженные в прозрачной воде ручья. И он был строен, как цветок, выросший в густой траве, где не ступала нога косца. Но красота его принесла ему только зло»⁴⁴.

А двумя столетиями ранее Сайкаку Ихара так описывал впечатление, произведенное Мальчиком-цветком:

«Проходя мимо небольшого водопада в храмовом саду, он увидел красивого молодого человека. На юноше была большая шляпа, отделанная шелком, державшаяся на бледно-голубой ленте, и платье с широкими рукавами, пурпурное, как ипомеи; за поясом у него были два меча в великолепно украшенных ножнах; он шел легкой походкой; в руке у него была ветка с желтыми цветами. Он был так прекрасен, что в первое мгновение Гузаемон спросил себя, не бог ли это Ройя принял человеческий облик, или, быть может, это пион ожил и идет, залитый весенним солнцем»⁴⁵.

Такой мальчик может и самурая заставить униженно молить о любви, что и показала дальнейшая судьба Гузаемона. И действительно, «нарциссический эфеб», по классификации Ванье, является именно тем типом, который завлекает мужчину на путь гибели. В новелле Манна «Смерть в Венеции» в Тадзио, которого Ашенбах сравнивает и с Нарциссом, и с Гиацинтом, проявляется хрупкость в чем-то зловещая и порочная, несущая в самой себе дуновение страшной чумы. И в романе Маргарет Юрсенар «Последний выстрел палача» (1939) восприятие Эриком фон Аомондом его любовника Конрада также сосредоточено на порочных сторонах Мальчика-цветка.

«Натуры, подобные Конраду, непрочны, поэтому лучше всего они чувствуют себя закованными в доспехи. Но когда они оказываются на воле в светском обществе или в деловом мире, когда с ними начинают носиться женщины, или на их долю выпадает легкий успех, к ним незаметно подкрадывается разложение, подобное тошнотворному гниению ириса; эти темные цветы, имеющие благородную форму копья, умирают жалкой смертью в своих собственных липких выделениях, в противоположность медленному, героическому засыханию розы»⁴⁶.

Иногда такая непрочность может стать бесстрашной или бесстыдной в своей заносчивости и равнодушии. Таковы, например, красавцы-преступники у Жене, вроде Э-Верта (Зеленоглазый!), совершающего убийство с гроздьями сирени в зубах и в волосах; с такими в общем-то все ясно; их обаяние — в самом их вызывающе-рискованном поведении. У Ирен Хандл трагический богатый мальчик Бенуа с голосом, «резким, как у экзотической птицы, и c черно-лиловыми волосами», похожими на «оперение»⁴⁷, доводит свою браваду до последнего вызова — самоубийства.

Однако взгляд Ванье слишком узок и слишком негативен, ибо хрупкость Мальчика-цветка часто компенсируется игривостью, которую мы обычно воспринимаем как жизнелюбие. Весна, в конце концов, самое воодушевляющее время года, неразрывно связанное со здоровьем и невинностью. Поэтому Ломонд и отмечает у Конрада «бесшабашную удаль, которую он, бывало, демонстрировал, когда, передвигаясь, будто в трансе, он нлруг вскакивал на спину быка или на гребень вздымающейся волны»⁴⁸; и на секунду мы почти забываем «маленький шрам у него на губе, похожий на темную фиалку».

Герой волшебной сказки Уайльда «Молодой король» — юноша «с пугливыми глазами, подобно смуглолицему лесному фавну или молодому зверю, который попался в расставленную охотниками западню»⁵⁰. Немного позже мы узнаем о «ярком блеске его темных лесных глаз», а также о бледных маках, вышитых на шелковом покрывале его ложа и о «смеющемся Нарциссе из зеленоватой бронзы, [который] держал над головой полированное зеркало»⁵¹. У этого уайльдовского фавна, распростершегося на королевском ложе из маков, много компаньонов, в том числе и юные пастухи Вергилия (в особенности, жестокий Алексис из второй эклоги), и «легконогие» шропширские пареньки Хаусмана⁵².

Мальчик-цветок излучает и юношескую красоту, и красоту юности. В этом нет ничего зловещего и порочного. Это — красота, вдохновлявшая не только поэтов, но и живописцев и скульпторов, в особенности, во времена, когда гомоэротизм свободно допускался. Образ Мальчика-цветка вдохновлял художественные творения Древней Греции, Ренессанса, fin de siecle. Назовем только одного плодовитого поклонника красоты Мальчика-цветка — Генри Скотта Тьюка (1858 — 1929), на картинах которого с любовью изображен подросток, играющий среди света и воды юго-западного побережья Англии. В этих картинах превозносится не только очарование юной красоты, но и очарование самой Природы. «В основе многих его [Тьюка] идей лежала пантеистическая вера в божественность природы, и именно красота природы была предметом его поклонения».⁵³

Таков тип зеленого человека — «Мальчик-цветок». Прежде, чем расстаться с ним, вероятно, следует сказать несколько слов о том, какое отношение он имеет к puer eternis — вечному дитя. Сразу подчеркнем, что это не одно и то же. Пуэр зелен только в смысле незрелости, во всем остальном он никак не ассоциируется с этим цветом. Зеленый означает mater (материнский) в нескольких смыслах, а это у пуэра как раз слабое место. Он сторонится приверженности земле, земной реальности, предпочитая бегство в бескрайние просторы своего воображения, но, поступая таким образом, он «смотрит на жизнь как на врага»⁵⁴. Тем самым, он приближается к ареалу желтого человека. Цвет пуэра, по Хиллману — цвет «изначально золотой тени ... нашей ангельской субстанции посланца божественного»⁵⁵. Более всего пуэр напоминает сверкающего Люцифера, появляющегося в готическом романе Мэтью Грегори Льюиса «Монах» или в балете Бежара «Наш Фауст». Он — по преимуществу танцор, отчужденный от своих корней и своей позиции искусственной дисциплиной Академии Царя-Солнца.

Тем не менее, Хиллман пытается приклеить ярлык пуэра — пуэра, сраженного негативным сенексом — Гиацинту и ему подобным⁵⁶. Но этим, представляется мне, он лишь вводит нас в заблуждение. Гиацинт и компания — отнюдь не парящие в облаках мальчики. Существенным их качеством является приземленность, подверженность растлению. Пуэры же «нетленны» — именно это, в конце концов, и делает их «вечными». Их тела — лишь придатки игры их воображения, тогда как у Мальчиков-цветков – наоборот.

Ярлык пуэра больше подходит Ганимеду; быть вечным спутником и виночерпием Царя небес — фантазия, в которой могли бы сознаться многие пуэры. Еще одной моделью пуэра мог бы послужить другой красивый эфеб — Икар (если, конечно, можно верить знаменитому портрету работы Дрейпера, висящему в Тэйт-галерее, где Икара оплакивают нимфы). Он уже давно стал популярной темой для скульпторов — вспомним, хотя бы, «Икара» Альфреда Джильберта (1884) — и балетных хореографов. Один из последних, Джеральд Арпино показал в балете «Родня Икара» (1974) глубоко эротическую связь между Икаром и его отцом Дедалом. Если мы примем точку зрения Арпино, то мы должны быть готовы считать Дедала зеленым, хотя все же не Мальчиком-цветком.

Позвольте мне завершить этот раздел мыслью, что Мальчик-цветок — весенне-зеленый человек чаще всего — фаза, а не окончательное состояние. Он не обещает развиться в зрелого зеленого человека; с таким же успехом он может стать и красным, и синим, и желтым. В весенне-зеленом скрыт целый спектр возможностей, потому его так трудно бывает определить. Эту фазу проходят многие мужчины, причем большинство из них никогда к ней не возвращается. Большинство — но не все. Некоторые так и остаются в этой фазе, и ради них, воздавая должное их устремлениям, этот тип зеленого человека, такой хрупкий, такой непостоянный, должен занять подобающее место в нашей галерее зеленых людей.

Садовод

Леон Ванье дает описание и другого, наиболее известного и распространенного типа зеленых мужчин, который я назвал бы, исходя из его зрелости «потемнелости», летне-зеленым. Это — глубокий, пышный зеленый цвет августовских лесов, зелень Линкольна, Робина Гуда и балетного Оберона в исполнении сэра Фредерика Эштона. И буду называть этот тип Садоводом. Ванье намывает его просто человеком земли. Ванье пишет: «у него каштанообразное лицо»⁵⁷, «плотное, тяжеловесное телосложение»⁵⁸ и продолжает:

«их превосходство — в чистоте их суждения, в их вдравом смысле, позволяющем им хорошо устраивать спою жизнь. Им присуще внутреннее чувство справедливости и равновесия»⁵⁹.

Интеллект у этих людей «никогда не отрывается от земли»:

«В науках они опираются на факты, на опыт. В искусстве они — реалисты, натуралисты. На самом деле они не отличаются примечательными артистическими дарованиями. Превыше всего они ценят все солидное, благопристойное, добротно сделанное»⁶⁰.

Более того, утверждает Ванье, человек земли — не просто уравновешенный человек, привязанный к дому, очагу и стране, но

«в глубине души всегда — крестьянин. Он любит сельскую жизнь с ее заботами. Какое бы социальное положение он ни занимал, он всегда охотно предается уходу за садом и никогда не считает ниже своего достоинства умение обращаться с лопатой или граблями»⁶¹.

Зеленый цвет в цветовом тесте Люшера, хотя и чуть-чуть более синий, чем наш летне-зеленый, тем не менее, являясь признаком твердости, постоянства, сопротивления переменам и гордости своими владениями, перекликается с некоторыми наблюдениями Ванье. В этом тесте зеленый соответствует «королевской секвойе, горделивой и неизменной, возвышающейся над другими деревьями»⁶². Среди прочих качеств, по Люшеру, зеленому цвету соответствуют настойчивость, напористость, упрямство, стабильность, хорошая память. К этому АН ни Уилсон и Лилла Бек добавляют:

«Зеленые люди чутки к природе, они сродни растениям. Из них получаются хорошие садовники и фермеры. Зеленый человек ненавидит загрязнение окружающей среды; поскольку он тяготеет к синему лyчy, его тянет к воде, к озерам и морю. По своему темпераменту он более уравновешен, чем люди других цветов, его труднее обидеть, потому что он склонен прощать людей»⁶³.

Однако мягкосердечность делает зеленого человека весьма уязвимым, его легко эксплуатировать. Садовод мягкосердечен, потому что зеленый — цвет сердечной чакры, лотоса Анахаты, места неискаженного звука, где, как утверждает учение Йоги, Бог нисходит к человеку. Область сердца, «зеленая страна», является, пишет Арнольд Минделл, источником функциональных расстройств, именуемых в медицине ипохондрией: «бессознательное проникает в сознательную жизнь и в этой области может быть услышано и контролируемо дыханием»⁶⁴.

Астрология помещает тип Садовода под земные знаки, главным образом, под знак Тельца. Один молодой анализанд, сам астролог, родившийся под знаком Тельца, часто говорит о своей «тельцовой» потребности в постоянстве, своем упорстве, своей чувственности. Однажды он рассказал мне, что мужчина-«телец» любит лежать на траве или кататься по ней, осязать землю между пальцами, вдыхать запахи земли. Фермер-«телец», если он верен своей натуре, никогда не купит трактор, «потому что от трактора вонь и шум»; он предпочтет «простой плуг».

Много было попыток дать определение этому типу зеленого человека, который мы назвали Садоводом (для большинства людей других типов зеленых людей просто не существует), но мне думается, мы услышали довольно, чтобы уловить его суть. Пожалуй, я добавил бы еще только одно наблюдение: у нашего Садовода есть ряд общих свойств с типом у Юнга, у которого преобладает функция ощущения, как конкретного (чувственного), так и абстрактного, и прежде всего — прекрасно отточенное чувство реальности. Подводя итоги, я предлагаю такой портрет:

Садовод — мужчина любого возраста. Он производит впечатление человека физически сильного, даже если он худощавый и тонкий как тростинка. Фактически, его «телесная самость» всегда без стеснения выпирает из него. Его не смутит никакая физическая работа; в этой сфере он всегда чувствует себя как дома. Он медлителен, непритязателен, прямолинеен, надежен, предсказуем, упорен. Обычно он немногословен, производит впечатление человека пассивного, плывущего по течению, поэтому его часто считают глупым или нескладным — что вполне может соответствовать истине. В любом случае он прекрасно знает границы своих возможностей, знает свое законное место, что мог бы подтвердить всякий, кто попытался бы оттолкнуть его слишком далеко. Он бывает свиреп в гневе, до которого, впрочем, его нелегко довести. А в обычном состоянии он внимателен, покладист, открыт для внушения именно потому, что уходит корнями вниз. Эти корни не мешают ему, вопреки жалобам некоторых, предаваться игре — ибо Садовод любит играть как ребенок: принимать участие в общих играх и проказах или кататься по траве; скорее, эти корни придают более глубокий резонанс его joie игре. Его эмоции окрашены сентиментальностью, по своему характеру обычно теплой, нежной, даже материнской. Ему нравится проявлять заботу о других, в особенности, в отношении еды, физического комфорта, секса. Но, как и у матери, эта забота может быть фактически средством овладения ее объектом. У него очень силен инстинкт собственника. Его сексуальность в теневых своих проявлениях — это сексуальность гедониста, эпикурейца, сибарита. Он не знает сексуальных запретов даже в рамках моногамных отношений, но как только сексуальность или что-нибудь иное начинает угрожать вывести его жизнь за установленные рамки, в игру наступает то, что Ванье назвал «внутренним чувством справедливости и равновесия»⁶⁵. Ибо в своей основе душа Садовода консервативна. В сочетании с упрямством и неприятием перемен это может, разумеется, привести к непреклонному догматизму и приверженности порядку с фашистским привкусом. Для Садовода диктатор — привычная фигура бессознательного, являющаяся ему во снах и фантазиях.

Предками зеленого человека типа Садовод являются древние боги плодородия и растительности. Тому же генеалогическому древу принадлежат кабиры, пигмеи и другие маленькие люди, например ирландские гномы — свита Великой Матери. Среди других ветвей — младенцы-великаны братьев Гримм и тролли скандинавской мифологии, а также некоторые животные (лиса, лягушка и змея), помогающие герою в его путешествии по стране волшебной сказки. Эти фигуры — не просто слуги Великой Матери. Да, они знают ее секреты, охраняют ее сокровища, но, помимо этого, они и сами по себе — могучие хтонические силы, если не вследствие грубой силы, то благодаря своему уму и лукавству.

К этому отряду принадлежит и сам Меркурий (Mercurius vegetativis), и другие неуловимые духи, населяющие природный мир. Это — сказочный народец, подобный шекспировским Оберону и Паку или знаменитому «Зеленому человеку» Англии.

Марк Александр рассказывает историю зеленых детей из Сафокла, датируемую временем правления короля Стефана (XII век)⁶⁶. Это были брат и сестра, как-то раз сторожившие свои стада в сумеречной Земле Святого Мартина, где все и вся — зеленого цвета; звон многих колокольчиков привел их к пещере. Они вошли, и, обследовав ее, вышли с другой стороны и оказались в Англии. Яркий солнечный свет на время ослепил их, так что их без труда обнаружили и схватили. Их зеленый цвет вызвал изумление, и их подвергли допросу с пристрастием, но дети не могли понять, чего от них хотят; они говорили на каком-то странном языке. Единственной пищей, которую они принимали, были бобы — еда мертвецов в кельтском фольклоре. Брат вскоре умер от тоски по дому, а сестру, цвет которой постепенно поблек и стал белым, взяли служанкой в дом одного лорда. Говорят, она приняла крещение, но все равно осталась буйной и распутной — обвинения, которые и поныне обрушиваются на голову зеленого человека.

«Зеленый человек» Англии, лицо которого выглядывает из веера веток, украшает вывески многих английских кабаков (один из них — в Лондоне, в переулке Святого Мартина), а также барельефы во многих кафедральных соборах, например, в Норвиче и Саутвелле. Это — одно из ранее упоминавшихся божеств растительности или деревьев, иногда милостивых, иногда буйных, а иногда и зловредных, как и сказочный народ.

Еще одна ветвь родословной Садовода представлена богом вина Дионисом и сыном Гермеса-Меркурия козлоногим Паном. От этой ветви он унаследовал плотские аппетиты и сексуальную невоздержанность. Минделл назвал Меркурия — родителя Пана — богом, символизирующим неконтролируемую сексуальную энергию. «Физиологически он присутствует в теле в виде сексуальных импульсов, влечений и спонтанных телодвижений»⁶⁷.

В последнее время в аналитической психологии наметилась тенденция рассматривать гомосексуальные проявления в связи с другим сыном Гермеса-Меркурия (по утверждениям некоторых — сыном Диониса) — Приапом, античным богом «мужской плодовитости в природе» с массивными гениталиями. Среди прочего, Приап был покровителем различных видов сельскохозяйственной деятельности, скотоводства, садов, виноградников, охотников и т.п., и поэтому он хорошо согласуется с моим описанием типа Садовода. И все же нельзя интерпретировать ни Садовода, ни гомосексуалиста вообще в терминах монументальной приапической эрекции. Попытки такого рода являются редукционистскими⁶⁹. Среди человеческой родни нашего Садовода, безусловно, античные пастухи Вергилия и Спенсера или современные — Хаусмана, дровосеки из легенд о Робине Гуде и сказок братьев Гримм, а также фермеры, садовники, егери, деревенские мужики из западноевропейской и, в особенности, английской литературы вплоть до Первой мировой войны. (Не является ли Триптолем «гением», председательствующим над всеми этими фигурами? Это был, напоминаю, человек, которому богиня природы Деметра завещала тайны земледелия, чтобы mi мог обучить им человечество). Сельскохозяйственные специальности остаются привлекательными и для современного Садовода. Другие профессии, где его можно встретить в наши дни — торговец цветами, повар, работник здравоохранения, массажист — суть лишь усовершенствованные модификации тяги к «природной» жизни, проявлявшейся прежде в более «деревенских» занятиях. Для нашего героя естественно сельское или пасторальное окружение. Даже в снах наших современников акцентируется символическая адекватность такого окружения раскрытию нашей подлинной «натуры», которое лучше всего удается нашей «зеленой» части. Один анализанд, который, как мне представляется, принадлежит типу Садовода, но стесняется проявить это и потому в свои 25 лет остается не уверенным в себе Мальчиком-цветком, часто видит во сне своего младшего брата, садовника по профессии, на фоне цветущей природы:

«Мы с Клодом [братом] собираем цветы на большом лугу. Цветы несу я, хотя букет, который мы делаем, принадлежит ему. Я говорю о разнообразии цветов. Не хватает только скабиозы, Я добавляю к букету гортензий, они мокрые и, я замечаю, подгнившие. Затем мать звонит нам по телефону и хочет, чтобы мы ей сделали другой, свежий букет».

Некоторое время спустя, он видит такой сон:

«Я иду по цветочному лугу на склоне холма и пою. Я вижу любовную пару, у которой что-то вроде ссоры. Я не знаю, должен ли я прервать пение, но потом я думаю о 'Рето' [его любовник] и продолжаю петь. Затем я прихожу на большой луг, где цветы достигают мне до подбородка».

Такие образы частично компенсируют подавление желания спящего работать с цветами. Именно этого, по его мнению, требует семья, надеясь, что он будет получать академические регалии. Пышность обстановки, которую во втором сне поддерживает и любовник-мужчина, прямо противопоставлена ограничениям, наложенным на жизнь анализанда ожиданиями семьи, которые выражаются как прямо (телефонный звонок матери), так и косвенно («должен ли я продолжать петь?»).

Весенне-зеленый мужчина, или Мальчик-цветок проявляет себя сыном матери во-первых, потому что все молодые люди ближе к матери и матриархальному ареалу, чем старики; а во-вторых, как представитель одной из наиболее приятных ее фаз — соблазнительной юности. Но летне-зеленый мужчина, или Садовод, представляет как приятные, так и разрушительные аспекты Великой Матери. Он поддерживает жизнь в ее сырых, органических формах; и, как мы видели, фактически прославляет ее. Жизнь, однако, часть цикла, включающего также и смерть. Этот зеленый человек не боится смерти. В то время, как Мальчика-цветка смерть часто застает врасплох, как Гиацинта — диск или Конрада — пуля, Садовод ожидает смерть, играет с ней, иногда даже ищет ее.

Э.М.Форстер — прозаик, потрясенный воздействием зеленых людей на светское общество, писал о зеленом герое своего рассказа «Лиловый Конверт»: «И Ховард любил отнимать жизнь, как и все те, кто действительно живут, не утратив связи с природой»⁷⁰. Схожим образом он высказывается и об егере Скаддере, возлюбленном заглавного персонажа романа «Морис» (1913): «Он любил лес, и свежий воздух, и воды, он любил их больше всего на свете, и он любил и защищать жизнь, и истреблять ее»⁷¹. В другом рассказе Форстера, мрачном «Докторе Вулакоте», привлекательный улыбчивый безымянный незнакомец, «свежий как маргаритка, сильный как лошадь»⁷², оказывается на самом деле химерой, психопомпом, вырывающим больного героя из когтей врача-мясника Вулакота и уносящим его в страну мертвых:

«Их тела переплелись еще теснее, их губы слились, чтобы никогда не размыкаться, а потом что-то сильно ударило его в то место, где была сосредоточена его жизнь, и прибывший слишком поздно доктор Вулакот нашел его на полу мертвым»

И это не только фантазия Форстера. В пьесе Жюльена Грина «Юг» (1953) об американском Юге перед Гражданской войной плантатор Эрик Мак-Клэр — смуглый, красивый, честный и бессознательно гомосексуальный Садовод, выступает в роли ангела смерти, нанося роковой удар человеку, который любит его, и оправдывая это как нечто вполне естественное.

Прекрасная скульптура Хамо Торникрофта «Косец», копия которой находится в лондонской Тэйт-галерее, изображает тот же тип, «схваченный» во время паузы в работе. Его образ был отчасти вдохновлен стихотворением Мэтью Арнольда «Тирс»:

Косец застыл с подъятою косой.
А лодка, проплывая, колыхала
Траву речную. Он смотрел нам вслед.

С первого взгляда, этот косец — просто прекрасный образец английского сельского труженика, величаво воздающего дань Великой Матери, которой он служит; но если мы примем во внимание символику его косы (не говоря уже о мотиве ухода в стихотворении, которое дало толчок к созданию скульптуры), то он превращается в некий атлетический вариант старухи-смерти. Коса в скульптуре Торникрофта напоминает нам еще и о том, что ее назначение — укрощать, сдерживать изобилие природы, и что наш Садовод — вассал природы не в большей степени, чем его архаический двойник. Его сознание окрашено ритмами и настроем природы, но он не перестает при этом быть осознающим субъектом. На самом деле у него может развиться весьма глубокая и созвучная природе умудренность. Такая умудренность присуща третьей и последней разновидности зеленого человека; но прежде, чем расстаться со второй разновидностью, приведем портрет, созданный ирландским писателем Форрестом Ридом, автором хроник о детстве.

В романе «Дядя Стефан» юный герой Том Бар6ер бежит от черствых приемных родителей и отправляется на поиски своего незнакомого кровного родственника дяди Стефана. Приближаясь к таинственным владениям этого загадочного родственника, он сперва не встречает ни души, а затем

«он подошел к мосту, на котором, откинув правую руку на перила, стоял лицом к нему молодой человек. Он стоял в грациозной, ленивой позе, как будто позировал для портрета, и все же Том с первого же взгляда ощутил легкое беспокойство от внимательно рассматривавших его темных глаз праздного субъекта. На ум пришла мысль о цыганах: молодой человек в грубой куртке из домотканого сукна и кожаных гетрах мало походил на сельского батрака, хотя мог быть егерем; но его загар и красный шейный платок, небрежно повязанный вокруг мускулистого горла, вполне соответствовал представлениям Тома о цыгане...

Том шел, чувствуя все большее замешательство под пристальным взглядом молодого человека, от которого невозможно было уклониться, хотя сам Том старался смотреть в другую сторону. Не нравилось ему и смуглое неприветливое лицо с короткой черной щетиной недельной давности. В выражении этого лица было что-то непривычное для Тома — что-то нагло любопытствующее и немного хищное. Том шел, озирая окрестный пейзаж; и лишь когда он поравнялся с человеком, облокотившимся на перила, тот заговорил. 'Привет!' — сказал он»⁷⁵

Этот зеленый человек типа Садовод оказался сыном дядиной экономки, и блестящий Том, во многих отношениях формирующийся желтый человек, полюбил его.

Пророк земли

Третью категорию зеленого человека я мог бы назвать просто темно-зеленым человеком. Его цвет — цвет листьев, сливающихся с осенней землей, цвет самой земли, когда она покоится зимой под снегом и льдом, черно-зеленый, перегнойно-зеленый цвет. Теоретики цвета справедливо называют этот цвет сине-зеленым, так как (по Скотту, в «Цветовом тесте Люшера») в наиболее синей своей части цвет этот представляет соединение с Матерью-Землей — Геей. Однако я чувствую, что с художественной точки зрения более адекватно обозначать этот тип, цель которого воссоединение с Геей, черно-зеленым.

Традиционный представитель этого типа старик, деревенский или лесной мудрец, случайная встреча которого со злополучным героем волшебной сказки спасает последнего от неисчислимых бед. Именно такого человека, сторожащего вход в пещеру, недавно увидел во сне один анализанд. Если Мальчик-цветок и Садовод — сыновья Великой Матери, то этот пожилой человек, очевидно, ее жених. Мудрыми «стариками» такой темно-зеленой выделки являются и Железный Ганс, и Зеленый рыцарь Гавейна при всей жестокости и свирепости, присущей их мудрости. Но, как мы увидим, человек этого типа — вовсе не обязательно старик. Он просто должен быть наделен даром глубоко проникновенного владения. В его зелени преобладает духовный аспект. Мальчик-цветок и Садовод могут быть подвержены нуминозному, но у них нет явно выраженного духовного призвания. А у темно-зеленого оно есть.

Западная культура редко допускала духовность у зеленого человека. Зеленый, в конце концов, означает материальный; он не может быть еще и духовным. Но в других культурах, на других путях дело обстоит иначе. Примером тому может служить му- сульманский Зеленый человек Эль Хызр, умевший сквозь абсурдную видимость реального мира узреть скрытые истины. Покровитель путешественников и мореходов, повелитель растений и вод, Эль Хызр по одним источником был сыном Адама, спасшим останки отца от потопа, по другим — сыном самой Земли, до самого возмужания питавшимся молоком животных. Обитатель дома на краю света, где сходятся два великих океана — небесный и земной, он как бы символизирует человеческое на полпути между высшим и низшим. Его изображают по-разному: несущим рыбу или сидящим на ней, или восседающим на белом меху, который потом становится зеленым. Арабские хроники отождествляют зеленый мех с Землей. Но это растительное божество возвышают его глубокие и обширные познания. Каждый, кто повстречается с ним, ни в коем случае не должен задавать ему вопросов, но должен следовать его советам, какими смешными они бы ни казались, ибо Эль Хызр знает путь к истине. Оказав помощь, он тут же исчезает. В этом отношении он сходен с мудрыми стариками западного фольклора, о которых говорилось выше. И, как и они, он существует вне времени.

Этими свойствами вневременности и духовности и обладает и темно-зеленый человек североамериканских индейцев, портрет которого так убедительно рисует Уолтер Уильяме в книге «Дух и плоть». Он известен под множеством имен, но традиция, которой, помимо Уильямса, следуют многие, если не все, племена, называет его бердачом. Слово это персидского происхождения и обозначает молодого человека, играющего пассивную роль в сексуальных отношениях с мужчинами. Испанские конкистадоры употребляли латинизированную форму этого слова для наименования так называемых «порочных созданий», полумужчин-полуженщин, которых они обнаружили среди туземцев Нового Света. Больше всего испанцев (как и позднейших исследователей) поразило то, что этих бердачей почитают, как святых людей, наделенных особыми силами. Бердач соотносится, в числе прочих, с сакральными гомосексуалистами очистительных ритуалов, описанных в Ветхом Завете, и с традицией касио Невольничьего берега Африки. Было бы, однако, ошибкой представлять бердача просто как феномен одаренного юноши: эта роль оставалась за ним на протяжении всей жизни.

В одних племенах бердач — шаман; в других — он является особой настолько важной, что шаман не проведет ни одного обряда, не посоветовавшись с ним. Даже в юношеские годы к бердачу обращаются как к умудренному старцу. Процедуры, приобщающие мальчика к роли бердача, разнятся от племени к племени. Наиболее часто встречается мотив явления избранному мальчику Лунной богини во снах или видениях; она требует от него служения. Его родители распознают ее влияние на сына по его явной склонности к женским занятиям, ношению женской одежды и женскому обществу. Иногда его преданность Лунной богине проверяется испытаниями.

Североамериканские индейцы считают ткачество, земледелие, скотоводство, садоводство и рукоделие женским делом (тогда как мужская работа — это охота и рыбная ловля). Благодаря своей физической силе (Уильяме подчеркивает, что морфологически бердач — стопроцентный мужчина), и тому, что его трудовая деятельность не прерывается беременностью и уходом за детьми, бердач становится наиболее производительным в племени работником в этих сферах. Работа может принести ему большое богатство. Но материальный успех — лишь одно из достижений бердача, причем отнюдь не главное. Будучи полумужчиной-полуженщиной, он выступает в роли посредника между полами, консультанта по проблемам брачных и иных взаимоотношений. Ему часто доверяют воспитание детей и надзор за трудными подростками. Но еще более важна его связь с миром духовным; в роли толкователя снов и видений с ним может соперничать только шаман. Когда же бердач сам является шаманом, он несет ответственность за духовное здоровье всей общины. Именно эта неразрывная связь между земным и духовным в жизни бердача и делает его великолепным образцом темно-зеленого человека, Пророка земли.

В некотором отношении бердач напоминает юнговский портрет мужчины с положительным комплексом матери⁸⁰. Подобно тому, как, в предположении Юнга, элемент женственности придает сыну матери особую чувствительность к отношениям между людьми, воспитанию и духовной жизни, родство бердача с миром Великой Матери позволяет ему содержательно истолковывать ее жизненно важные для индейцев послания; фактически он своего рода медиум, посредством которого происходит общение с духом земли.

Этот дух был темой моего сна. Мне снился один из моих анализандов, тот самый «телец», о котором я упоминал выше. Я взял его с собой под землю, в анфиладу глинобитных комнат. Эти комнаты были залиты светом⁸². Там мы присоединились к другим воинам-индейцам, чтобы послушать старшего, индейца мощного телосложения в красивом, вышитом бисером, наряде и перьях, который обучал нас мистериям Земли. Он начал урок с заявления: «Я — дух Земли». Я готов допустить, что мое толкование этого сна субъективно, так как желтые люди зачастую бывают слишком возвышенны, им недостает подобающего уважения к «низшему» миру и его духам, миру, который они исследуют умом, но не ощущают. Тем не менее, говоря объективно, в этом сне кое в чем уловлена потребность моего анали-занда (Садовода) оценить «низший мир» не просто как мир инстинктов, влечений и регрессии к материнской утробе, но как духовный мир со своими догматами веры, своими мистериями.

Последний пример Пророка земли, на этот раз из западноевропейской культуры —персонаж новеллы Жана Жионо. Этот Пророк — Эльзеар Буфьер, пастух неопределенного возраста, которого автор повстречал перед Первой мировой войной на унылых, безрадостных холмах где-то в Провансе. Буфьер дает Жионо приют, кормит его, поверяет ему свой секрет. Подобно Юному великану братьев Гримм, Буфьер ходит с железным посохом по всей округе и сажает тысячи желудей, веря, что деревья вернут жизнь этой земле⁸³. И его вера оказывается оправданной; через несколько лет, уже после войны автор снова попадает в эту местность и видит землю преображенной. Повсюду растут дубы — пустыня расцвела. Такие целеустремленные Пророки земли, такие смиренные боги плодородия, откликающиеся, подобно Пану и Дионису, на «бесценные тайны древнего родства человечества с землей» — частые герои произведений Жионо, им посвятил писатель свое творчество. Комментируя философию искусства Жионо с его верой в будущее (лесонасаждения Буфьера), Норма Гудрич говорит:

«Он решил, что из прозы и поэзии должен вырастать оптимизм. Ведь писатели только пишут. Так что, если они хотят жить честно, они обязаны утверждать оптимизм в ответ на то, что им дают право жить и писать. Поэт должен знать магическую силу некоторых слов: сено, трава, луга, ивы, реки, ели, горы, холмы... Миссия поэта — напоминать нам о красоте, о деревьях, качающихся на ветру, о соснах, стонущих под снегом в горных ущельях, о диких белых конях, скачущих в прибое»⁸⁵.

Пожалуй, мы не могли бы желать лучшего объяснения не только миссии поэта, но и функции зеленого человека в отчаявшемся обществе. У зеленого может быть любой оттенок: весенний, летний, осенний; однако именно в последнем случае «зеленый» опыт становится мудростью и может быть передан другим.

Во всех наших примерах темно-зеленые люди несут в себе мудрость. А наши весенне-зеленые люди, Мальчики-цветки или garcons fatals несут в себе юношескую красоту и красоту самой юности. Оба эти типа в некотором смысле ближе к области архетипов — в них меньше человеческого, чем в летне-зеленом типе, который мы чаще всего встречаем в реальном мире, и в котором есть нечто от обеих крайностей: и от красоты цветка, и от «темной» мудрости. (Хотя столь же часто дополнительные синие или красные влияния тянут его прочь от этих крайностей к более «цивилизованному» поведению). Мы могли бы увидеть в этих крайностях пример энантиодромии: цветок в апогее своей красоты роняет на землю лепестки, которые становятся удобрением для своего же возрождения. Ведь новая жизнь «вырастает» из темного, перегнойно-зеленого и в него же она возвращается. Мы могли бы сказать, что на самом деле весенне-зеленый ближе к смерти — обреченная прелесть, — а темно-зеленый — к жизни и вечности, чем это кажется с первого взгляда. А летне-зеленый человек чаще всего ассоциируется не с переменами, а с долговечной, неувядаемой ипостасью зеленого, которая, да, знает смерть, но лишь как другой аспект своей непреходящей сущности. Его прочность — вот что имеет значение, ибо без нее он не смог бы стать спутником желтому человеку, каковым, как мы увидим, он является.

Зеленый художник

До сих пор мы в своей классификации не упоминали об искусстве, как о сфере, где мы могли бы встретить зеленых людей того или иного типа. На самом деле большинство зеленых людей, которых я знал и по работе, и в частной жизни — люди искусства, чаще всего живописцы, декораторы, танцоры. Зеленых писателей, по-видимому, мало. Герой романа Сьюзен Хилл «Ночная птица» египтолог Харви пишет трактаты о династиях, но поэтом является не он, а его любовник — желтый Фрэнсис.

Я могу вообразить, что когда сэр Вальтер Скотт сравнивал свои (желтые) сочинения («стиль большого 'гав-гав'»⁸⁶) с произведениями Джейн Остин, у которой «один изысканный штрих делает рядовые, банальные вещи и характеры интересными в смысле правдивости духа и буквы их изображения»⁸⁷, он имел в виду некий вид зеленого стиля у последней. Но могут ли мужчины, какого бы цвета они ни были, создать штрих одновременно безыскусственный и изысканный? И еще; вряд ли мы могли бы назвать много выдающихся зеленых мужчин в музыкальном мире, за исключением исполнителей народных песен или музыки «кантри-энд-вестерн». Зеленые люди могут играть на музыкальных инструментах или быть заворожены музыкой, как лесные звери и птицы — лирой Орфея, но музыка все-таки остается сферой Аполлона.

Где мы можем найти зеленых людей в изобилии — так это, как я уже говорил, в пластических и исполнительских искусствах: в скульптуре, живописи, танце — там, где правит бал ощущение. Объективная реальность, ценность предмета и универсум, в нем содержащийся — вот что составляет интерес, общий для всех зеленых типов. Вполне возможно, что и Роден, и Моне были зелеными людьми. Романистка Ева Файджес дает импрессионистское изображение зеленых художнических переживаний Моне. Мы следуем за художником во время одной из его созерцательных прогулок по саду и вместе с ним видим, как

«темная ночная сырость тянулась к свету и испарялась, превращаясь в белый туман, в котором расплывались очертания края изгороди и канавы, кустов ежевики, крапивы и чахлой ивы. Сквозь белую дымку просвечивали дальние луга и пастбища. Туман прижимался к земле, висел над долиной, заслоняя источник света и оставляя лишь мягкое свечение, которое, казалось, исходило не от солнца, а из каких-то темных, тайных недр земли, бывших, быть может, в сговоре с солнцем».

Далее в романе Файджес Моне восклицает: «Мы живем, как в оболочке, в облаке изменчивого света. Вот что я должен ухватить!»⁹⁰ Этот образ завладевает глубочайшими чаяниями именно зеленого человека — желтый человек стремился бы «ухватить» саму землю. Мир зеленого человека изображает и Вюйяр с его битком набитыми интерьерами, наводящими на мысли о простоте, душевности, трениях и единстве жизни в семье, где правит, сидя за шитьем, матриарх в темно-зеленом платье (Вюйяру принадлежат слова: «Моя мать — вот моя муза!»⁹¹). Его картины, как и полотна Моне, излучают какой-то внутренний свет.

Что касается танца, то мы уже говорили о его притягательности для зеленого человека.

Дополнительным подтверждением тому могут служить образы. созданные Вацлавом Нижинским в его знаменитых ролях в «Видении розы» и «Послеполуденном отдыхе фавна», или творчество современного танцора и хореографа Хосе Лимона — американца испанского происхождения, чей великий дар миру танца — не только ряд незабываемых ролей (достаточно назвать образы Иуды, Императора Джонса и Венецианского мавра), но и техника, основанная на законах гравитации и весьма уместно названная техникой падения и вставания.

Желтый мужчина

Мы могли бы начать описание желтого человека с обвинений типа «трусливый» (по-английски, буквально, «желтопузый») или «глаза завидущие» («желтушные глаза»), но на деле обвинения эти, в отличие от ношения зеленой одежды по четвергам, не имеют никакого отношения к гомосексуализму. Примем во внимание, что, как указывал Ле Гальен, первой эмблемой эстетического ренессанса конца прошлого века служил подсолнечник. Не будем забывать и о «Желтой книге» — одной из «библий» этого ренессанса, которую Холбрук Джексон охарактеризовал как «новшество in excelsis: новизна голая и бесстыдная»⁹². «Желтый цвет», продолжал он, «стал цветом времени, символом его духа. Он ассоциировался со всем странным и причудливым в искусстве и в жизни, со всем вызывающе новым»⁹³.

Но средний человек понятия не имел о том, что имеет место какой-то ренессанс, не говоря уже о том, что его эмблемой стал подсолнечник. Кроме того, несколько возмутителей спокойствия, размахивающие — иногда с иронией — подсолнечником, дабы продемонстрировать свои эстетические пристрастия, вряд ли могли сделать более тусклым блеск желтого цвета в нашей культуре.

Прежде всего, желтый цвет символизирует солнце и свет. Этот смысл он имеет с тех пор, как солнечные боги вырвали бразды правления из рук Великой Матери, и даже в наши дни, когда земля страдает от воздействия неотфильтрованного солнечного излучения, смысл этот остается бесспорно позитивным. Едва ли можно услышать жалобы на то, что света слишком много — только на то, что его слишком мало.

Западные языки изобилуют метафорами, риторическими фигурами, клише, выражающими превосходство «желтых» ценностей. Ведь солнце в небе, наверху, так что неудивительно, что желтый цвет столь часто связывают с высотами, с превосходством. Такие слова, как озарение, просвещение автоматически вызывают образы, воспаряющие к небесным сферам. Напротив, зеленый — цвет «низший», он целиком зависит от высшего желтого, по крайней мере у сочинителей солнечных мифов. Я не хочу развенчивать «желтые» ценности — в конце концов, и мне не чуждо стремление к просвещению; я лишь задаюсь вопросом, нет ли у желтого цвета других аспектов, помимо блеска и господствующего положения.

Юнг, который понимал солнечную образность, как отражение сознательных процессов, предостерегал от чрезмерно односторонней переоценки сознания за счет бессознательного⁹⁴. И Гете, определяя желтый цвет как действие, свет, яркость, силу, тепло, близость, добавлял к этому списку «отвращение»⁹⁵. «В чистом виде он всегда ... безмятежный, веселый, нежно волнующий»⁹⁶. Но с другой стороны, он «весьма подвержен загрязнению, и в загрязненном виде производит весьма неприятное впечатление ... Так, есть что-то мерзкое в зеленоватом цвете серы».

Я думаю, из этих заметок можно выявить не один желтый цвет, а целую гамму — от «чистого» к «нечистому»; радостный, теплый, беспечный, спокойный желтый; жаркий, слишком жаркий желтый; слегка отчужденный желтый (не без основания, ибо его границы не очень отчетливы); прогоркло-желтый; едко-желтый. Как и в случае с зеленым мужчиной, я выбираю три оттенка для описания его желтого дополнения: золотистый желтый, летний или солнечный желтый, бледный или лунный желтый. Если учесть ассоциацию желтого с ясностью, кажется парадоксом, что эти три типа нелегко различить друг от друга, то есть, прояснить каждый из них; и в свете, и в желтом цвете есть нечто нереальное, ускользающее, изменчивое, нестабильное, «подверженное загрязнению». Свет нельзя ухватить, как землю. Попытайтесь — и вы, подобно форстеровскому Морису, «обнимите воздух». И все же мы попытаемся.

Золотой мальчик

Процесс созревания желтого — не потемнение, как было с зеленым, а посветление, движение к белому, а не к черному. Первый из наших желтых типов — Золотой мальчик, самый незрелый, как это видно уже из его наименования. Мы кратко упоминали о нем, когда говорили о Мальчике-цветке: по Хиллману, он — «изначально золотая тень» ангел, божественный посланник, пуэр. Я называю его Золотым мальчиком, хотя часто он намного старше детского возраста. Ранее я подчеркивал разницу между ним и Мальчиком-цветком. При этом их тянет друг к другу, ибо хрупкая красота одного служит контрастом сверкающей красоте другого. Тесная дружба такой пары школьников часто встречается в романах, кинофильмах, а иногда даже в жизни. Когда эта дружба рассыпается, пострадавшей стороной неизменно оказывается Мальчик-цветок; он вянет, в то время как Золотой мальчик устремляется ввысь.

За Золотым мальчиком стоит архетип божественного ребенка. Он символизирует надежду и веру в будущее, он — тот нарождающийся спаситель, который своей невинностью, обаянием, сверкающим потоком мыслей и возвышенных идеалов искупит мир. На сознательном уровне он определяет свою задачу, как примирение враждующих противоположностей и восстановление равновесия и гармонии. Очень часто он настолько увлекается этой задачей, что становится бесчеловечным. В волшебных сказках он является как золотой ребенок, вносящий новую жизнь, новые возможности в унылое или загнивающее общество. Такова его функция в «Железном Гансе» и «Золотых детях» братьев Гримм. Его золотая натура часто наделяет его бесстрашием и способностью выдержать самые ужасные испытания. Например, это происходит с близнецами — героями прелестной румынской сказки «Мальчики с золотыми звездами». Принцы крови, они были в младенчестве заживо похоронены королевой-интриганкой, хотевшей похитить их неотъемлемые права; они вырастают деревьями, их срубают, из них делают кровати, их жгут, они становятся искрами, превращающимися в рыб при соприкосновении с водой, и, наконец, их спасает рыбак, благодаря заботливости которого к ним возвращается их человеческий, вернее, сверхчеловеческий облик: два сияющих паренька с золотыми звездами в середине лба. О них можно сказать: «слишком хороши для этого мира».

Галахад также относится к этому типу. Из всех рыцарей Круглого стола только он один, пройдя через все приключения, остается Золотым мальчиком. Ему сопутствует успех там, где других ждет неудача, и все же он не вызывает таких симпатий, как Персеваль, Ланселот и даже Гавейн, которые путем страданий приобретают новое измерение, облекающее плотью их юношеский идеализм. Галахад никогда не отклоняется от прямого пути, его взор всегда устремлен к небесам. В то же время его жесткость превращается в жестокость и неприступность. Галахад был излюбленным образом ханжеских и шовинистических неорыцарских романов в стихах и картин викторианской и эдвардианской Англии, он же служил эталоном для некоторых хроник Первой мировой войны. Красочные описания гибели красивого белокурого целомудренного мужчины (все эти качества приписывались Галахаду), его тела, пронзенного пулей или штыком, придавали дополнительную остроту потерям в кампаниях на Западном фронте, возбуждая к тому же извращенные гомоэротические импульсы.

Герой сентиментального авантюрного романа Криса Ханта «Уличная лаванда» Мальчик-цветок Вилли хочет попытать счастья в качестве натурщика. В студии художника он знакомится с ослепительным молодым аристократом Элджерноном. В эпизоде первого появления Элджернона выделяется одна деталь: «Солнце просвечивало сквозь его чудесную светлую шевелюру»¹⁰⁰. Молодые люди влюбляются друг в друга. У Элджернона возникает идея возложить цветы , в том числе, разумеется, розы и маки к подножию статуи Антиноя — возлюбленного императора Адриана. Он взывает: «О, Антиной ... прекрасный юный возлюбленный императора, тебе посвящаем мы нашу вновь обретенную любовь»¹⁰¹. Вскоре у художника, вдохновленного их романом, появляется мысль изобразить Персеваля и Галахада молящимися перед отшельником. Вилли должен быть Персевалем, этим самым зеленым рыцарем Артура, а Элджернон, конечно же, Галахадом. «Мысль эта завладела воображением их всех. Элджи — настоящий Галахад, говорили, они, такой чистый и золотой».

Но роман был мимолетным. Для рыцарства и возвышенных чувств Элджернона оказалось непреодолимым низкое социальное происхождение Вилли. Он бежит от своей привязанности, ища прибежища в золотой рутине жизни высшего класса, откуда, с безопасного расстояния, он может осыпать благодеяниями таких неудачников, как Вилли. А Вилли, сокрушенный изменой Элджернона, с удвоенной энергией предается своему прежнему ремеслу. Но его инстинкты — и неподдельная способность к любви и служению — в конце концов приходят ему на помощь, и из Мальчика-цветка вырастает зрелый зеленый мужчина.

В портрете Золотого мальчика, который рисует нам Хант, очень точно подмечены все несообразности этого типа. На самом деле, слово «несообразный» принадлежит лексикону Золотого мальчика: это — синоним слову «нереальный». Реальность или «плата грязью за входной билет», как сформулировал один анализанд — Золотой мальчик, — вот с чем он не может совладать. Мы могли бы поставить в один ряд с Элджерноном много других литературных персонажей, столь же чарующих, ненадежных, «хороших», например, Эндрю из романа Мэри Рено «Колесничий» — квакера-пацифиста с волосами цвета старой позолоты, который бежит от реальности своего глубокого чувства к другому мужчине; но я думаю, Хант дал нам достаточно ясное представление об этом типе.

Эллинист

На самом деле нечто нереальное есть во всех желтых типах, всем им присуще что-то от пуэра. По существу они не принадлежат миру, по крайней мере миру повседневности. Это относится даже к летнему, солнечному типу (который я называю Эллинистом), хотя тип этот — наиболее привычный и знакомый из всех желтых типов. Именно такого желтого человека имеют в виду Уилсон и Бек, когда пишут: «желтый человек, по-видимому, посещает университет и любит учиться»¹⁰³. Здесь очень существенно слово «по-видимому», т.к. многие из этих людей предпочитают изучение жизни (с почтительного расстояния) занятиям наукой или литературой. Эти люди — философы, искатели истины. На их исканиях лежит отблеск язычества греческой культуры, культуры Платона и Сократа — язычества «умственного света», по выражению Уолтера Патера¹⁰⁴.

Иногда это влияние выражено тонко, неявно, но его присутствие все равно ощутимо. Под таким влиянием у человека проявляется склонность к построению систем и типологий или стремление объять необъятное. При этом он остается осмотрительным, вежливым, обходительным; он может воздавать должное разным точкам зрения и сам придерживаться одновременно и традиционных, и «иконоборческих» взглядов, не видя в том никакого явного противоречия. К этому типу часто принадлежат мужчины, благожелательно настроенные к однополым привязанностям, но в остальном придерживающиеся общепринятых норм чувственных проявлений и семейной жизни — в их мире есть место и для философии гомоэротизма. Мир этот, однако, в чем-то чересчур опрятен, чересчур уверен в себе, его элементы не поддаются эмоциональному восприятию — для всего там найдется чистенькое местечко.

К такому типу принадлежит Клайв Дэрхам из романа Форстера — благообразный кембриджский ученый, который помогает Морису назвать своим именем тревожащие его вожделения. Искренне религиозный в детстве, Клайв был до глубины души потрясен, почувствовав гомосексуальные желания. Его реакция, весьма характерная, была двоякой: 1) «Только бы это не дошло до плотских сношений»; 2) «Почему из всех христиан именно мне такое наказание?»¹⁰⁵

«Мальчик был начитан и чуток к печатному слову, так что ужасы, внушенные Библией, были рассеяны Платоном. Никогда не мог он забыть своих чувств при первом прочтении 'Федра'. Он увидел, что о его болезни говорится спокойным, изящным языком как о страсти, которую, как и любую другую страсть, можно направить и к добру, и к злу. Здесь не было никакого поощрения разврата. Вначале он не мог поверить своему счастью — он подумал, что они с Платоном имеют в виду разные вещи. Но потом он понял, что сдержанный язычник действительно говорит о нем и предлагает ему новый жизненный путь, не противоречащий Библии, а как бы проскальзывающий мимо нее».

Далее, когда по ходу действия романа Клайв намеревается порвать с Морисом, он отступает на свою мировоззренческую родину:

«Клайв сидел в театре Диониса. Сцена была пуста, как уже много веков, пуст был и зрительный зал; хотя солнце уже зашло, Акрополь за спиной Клайва еще излучал тепло. Ой видел бесплодную равнину, И сбегающую к морю, Саламин, Эгину, горы, очертания которых сливались с фиолетовыми сумерками. Здесь обитали его боги — в первую очередь, Афина Паллада; при желании он мог представить ее алтарь нетронутым, а ее статую — сверкающей в последних отблесках солнца. Лишенная матери девственница, она, тем не менее, понимала всех людей. Годами он приходил к ней с благодарностью, ибо именно она подняла его из трясины»¹⁰⁷.

Почувствовав презрение к Морису, Клайв начинает презирать и Грецию. Тем самым он отдает Морису свою желтую роль. Клайв становится синим человеком, озабоченным своим социальным и, в особенности, политическим статусом.

«До конца жизни Клайв не мог с уверенностью назвать момент расставания, а с приближением старости он терял уверенность и в том, что момент этот на самом деле имел место. В тусклом мерцании Синей комнаты [в его клубе] дрожали папоротники. А из какого-то вечного Кембриджа залитый солнцем, излучая ароматы и мелодии весеннего триместра, манил к себе его друг»¹⁰⁸. Как видно из этого отрывка («залитый солнцем»), истоки Клайва остаются чисто желтыми истоками Эллиниста. Другой портрет Эллиниста дает Томас Манн в образе героя новеллы «Смерть в Венеции» писателя Густава Ашенбаха.

«Равно далекий от пошлости и эксцентрических вычур, его талант был словно создан для того, чтобы внушать доверие широкой публике и в то же время вызывать восхищение, поощрительное участие знатоков. Итак, еще юношей, со всех сторон призываемый к подвигу ( и к какому подвигу! ) он не знал досуга и беспечной молодости»¹⁰⁹.

Такое сочетание дисциплины и ранней зрелости характерно и для Клайва, и для многих других литературных персонажей — желтых мужчин. У Клайва детская скороспелость принимает характер нескончаемого потока молчаливых вопрошаний: «Кто я? В чем моя миссия? Что я чувствую? Как воплотить эти чувства в жизнь?» У Ашенбаха это преждевременное осознание своего долга, своего назначения. Ярче всего, однако, эллинистские пристрастия Ашенбаха раскрываются в его восприятии Тадзио, голова которого напоминает ему «греческую скульптуру лучших времен» — «голову Эрота в желтоватом мерцании паросского мрамора» , и который в разные моменты видится Ашенбаху то как феак, то как Нарцисс, то как Гиацинт.

«... Когда за Венецией заходило солнце, он сидел на скамье в парке, чтобы наблюдать за Тадзио в белом костюме с цветным кушаком, забавлявшимся игрою в мяч на утрамбованной площадке, и ему думалось, что он видит перед собой Гиацинта, который должен умереть, ибо его любят два бога. Он даже мучился острой завистью Зефира к сопернику, позабывшему оракула, лук и кифару для игры с прекрасным юношей».

Мир Ашенбаха насыщен классическими аллюзиями — вспомним удивительное описание рассвета, где появляются и Эос, и Орион, и Клеит, и Кефал, и Посейдон, и Пан. Но наиболее существенно в этом смысле, безусловно, обращение к сократическому диалогу «Федр», где отношение любви к красоте устанавливается как в мирском, так и в философском контексте. Как мы видели, и Клайв в процессе самопознания испытал на себе схожее воздействие. Так же как и школьник Грэхэм Идлслей — персонаж одного из романов Форреста Рида. При первых же порывах нежной дружбы с дионисийцем Гарольдом Брокльхерстом он обращается к «Федру»,

«которого прежде он прорабатывал с отцом ... Они вместе изучили большинство коротких диалогов и все «Государство», но больше всего Грэхэм полюбил «Федра» ... это была настоящая поэзия! глубокая, страстная поэзия! ... Несомненно, нет другой такой прекрасной, чудесной, такой мудрой и правдивой книги. В волшебном ореоле, окружавшем все вещи, ' забывались их грубые свойства, свет становился чище, вся душа прояснялась. Он не знал другой книги, которая вливалась бы с таким грациозным очарованием в душу, наполняя ее любовью ко всему прекрасному и доброму, орошая 'оперенье ее крыльев', другой книги, так облагораживавшей человека».

И для Идлслея, как и для Клайва, и для Ашенбаха восхождение к «этим чистым прозрачным сферам, к этому лучезарному миру идей, озаренному золотыми кудрями Федона» остается самой сильной вестью, воспринятой из платоновского канона. Для героев романа Мэри Рено «Колесничий» эта весть воплощена в образе колесницы, которую везут два коня — буйный черный и благородный белый. В начале романа желтый юноша Ральф Ланьон с позором покидает школу из-за любовной связи с мальчиком младшего возраста. Его зеленый партнер Лори защищает его и получает за это в подарок экземпляр «Федра». Годы спустя, оказавшись в госпитале после дюнкеркского поражеиия союзников, Лори заново открывает для себя подарок Ральфа как раз в то время, когда в его жизнь входит с притязаниями на его любовь квакер-санитар Эндрю¹¹⁴. «Федр» становится своего рода лейтмотивом романа и действительно предоставляет Ральфу «затемненный» образ, символизирующий драматическое воссоединение Ральфа и Лори.

«Ночь тихо опускается на неверные очертания дороги, колеса замирают в пыли, поводья выпадают из ослабевших рук возницы. Утоляя голод на том пастбище, какое смогла предложить им эта местность, ни белый, ни черный конь не упрекает своего напарника за то, что хозяин их сбился с пути. Оба они далеки от дома и одиноки, и соперничество их только удлинило и без того трудный путь. Теперь, стоя бок о бок, они склоняют головы друг к другу, пока их длинные гривы не сливаются, и когда замирает голос возницы, сон примиряет их на всю ночь»¹¹⁵.

Если человек дарит «Федра», то неудивительно, что облик его такой, каким описывает Рено юного Ральфа: «Он был худощав и изящен, волосы его были дымчатого цвета, а глаза поражали своей голубизной и, суженные из-за формы глазниц, придавали ему испытующий взгляд, даже когда он улыбался»¹¹⁶; или:

«Самые крутые ребята в школе выглядели рядом с Ланьоном просто обрюзгшими грудами мускулов. Очертания его глаз и рта выдавали решимость, в девятнадцать лет он уже был отмечен мрачным мужеством дисциплинировавшего себя невротика. Чуждому аналитическому мышлению Лори казалось, что Ланьон сделан из закаленной стали»¹¹⁷.

Ральф вполне мог быть одним из героев произведений Ашенбаха, демонстрировавших «интеллектуальную и юношескую мужественность, которая-де в горделивой стыдливости стискивает зубы и стоит не шевелясь, когда мечи и копья пронзают ей тело». Величественное присутствие Ральфа поднимает Лори

«до какой-то экзальтированной мечты, в которой было место и преданности, и преклонению, но больше всего — романтике. Эта мечта наполнялась полузабытыми образами шатров Трои, колонн Афин, Давида, ждущего в лесу, когда зазвенит лук Ионафана»¹¹⁹.

Здесь, пожалуй, уместно заметить, что своим по меньшей мере поразительным сходством друг с другом герои Форстера, Манна, Рида и Рено обязаны (как и Мальчики-цветки — своим, о чем говорилось выше) исключительно своим архетипическим истокам. Наш тип Эллинист мужчины-гомосексуалиста происходит от героя волшебных сказок — принца или будущего короля, борющегося с почти непреодолимыми препятствиями за сокровища, по праву ему принадлежащие. Он — родственник солнечных богов древней мифологии, претерпевающих смерть и возрождение как неизбежный — даже рутинный жизненный стереотип.

Этот тип может осмыслить происходящее с ним словами, понятиями, образами, он нуждается в философской позиции. Золотой мальчик может бросаться на ветряные мельницы жизни, вооруженный одним лишь страстным идеализмом. Эллинисту требуется оружие посолиднее. И оружие это — разум, разум как моральная добродетель, разум, воспетый Веком просвещения и, по существу, всеми классическими и неоклассическими эпохами; разум как свет и просвещение. Я подчеркиваю, не эмпиризм и логика человека науки, синего человека, а Разум.

Лунатик

В английском языке слово lunatic обозначает не человека, страдающего сомнамбулизмом, а безумца. Но поскольку это слово также происходит от латинского Luna - луна, мы сохранили его в русском переводе (прим. переводчика)

Де Врие различает два вида света: солнечный, символизирующий явную сторону природы, и лунный, символизирующий ее сокровенную сторону. Именно этот бледно-желтый свет луны, свет «отраженный», лучше всего подходит третьему типу желтого мужчины — Лунатику. Лунатик — не обязательно душевнобольной, — хотя вполне может быть им, но он идет по самому краю дневного мира, он чужой в этом мире, ему глубоко не по себе среди твердых форм и ясных и разумных явлений. Не то чтобы он презирал разум или философию, просто его собственная философия, подобно лунному свету, стремится скорее смешать формы, чем разделить их и найти соответствия в мире форм. Для этого он чаще всего пользуется, подобно Эллинисту, словами и образами, но пользуется ими как художник, поэт, мистик или исцелитель, вскрывая их источники, их начало в бессознательном.

Если он художник, то он отличается от красного человека — человека искусства тем, что для него главное — процесс, а не результат, дорога, а не прибытие. Художник-Лунатик видит в картине или стихах только шаг, пробный шаг к осмыслению таинственного внутреннего царства. Путь художника-Лунатика иллюстрирует символистско-эстетическое движение периода fin de siecle, которое Макинтош назвал «продуманной атакой на обыденную жизнь во имя скрытой истины» .

Только художник-Лунатик мог написать:

У темного летейского ручья 
Хармид младой лежал; рукой усталой 
Он асфодила кисти обрывал,
Поток унылый ими осыпая,
Словно делясь сокровищами с ним, 
И белых звезд падение следил он. 
Подобной сну была пред ним земля

¹²².

Эллинист, хотя и является зачастую писателем, никогда не соблазнится такими крайностями. Его поэзия излучает скорее свет залитого солнцем мира — или погружает в полный мрак; сумерек для него не существует.

Видения мистика-Лунатика того же рода, что и видения Святого Иоанна:

«И тотчас я был в духе; и вот, престол стоял на небе, и на престоле был Сидящий, и сей Сидящий видом был подобен камню ясперсу и сардису; и радуга вокруг престола, видом подобная смарагду».

Или он должен пройти через сверхъестественный опыт, подобно св. Филиппу Нери, проглотившему пылающий шар. И Иоанн, и Нери выражают схожее сверх-возвышенное постижение смысла жизни. Следует помнить, что Иоанн — евангелист, для которого свет становится синонимом слову Божьему и Сыну Человеческому; и в его Евангелии, и в Апокалипсисе разыгрываются мистические вариации этой темы. И Филипп Нери связывал слово со светом, и сегодня о нем помнят как об основателе ораторианства — священнического ордена, славящегося своими красноречивыми проповедями. А в распространении ораторианского движения в Великобритании наиболее выдающуюся роль сыграл красноречивый Джон Генри Ньюмен (ставший впоследствии кардиналом). И он выразил понимание света как мистического переживания Слова, в духе прелестной молитвы, которую я запомнил с детства: «Останься со мной, о Боже, и тогда я начну сиять как Ты сияешь, сиять так, чтобы стать светом для других».

И в амплуа художника, и в амплуа мистика Лунатик говорит о внутреннем свете, о непредсказуемом, зачастую рассеянном пламени, которое, тем не менее, может гореть с почти невыносимой интенсивностью. Именно этот свет, видимо, терзает Фрэнсиса Крофта — безумного поэта из «Ночной птицы» (1972).

За всеми такими фигурами мы можем различить голос поющего Орфея. У Овидия Орфей, потерявший Эвридику, начинает играть на своей лире на лишенном тени участке земли: «Но только лишь сел на пригорок / Б огорож денный певец и ударил в звонкие струны, / Тень в то место пришла»¹²⁴ (т.к. там сразу же появились деревья всех видов). Этот же самый Орфей многократно служил темой для художников и поэтов — символистов. Бельгийский символист Жан Дельвиль изобразил, как после расчленения Орфея менадами его голова плывет на лире в Лесбос, не переставая петь. Эта голова в нимбе шелковистых кудрей сияет переливающимся бледно-желтым светом и больше всего напоминает созвездие, упавшее с ночного неба. Похороненная в усыпальнице на Лесбосе, она становится центром орфического культа, переливчатая нить которого вплелась в гобелен позднего западного оккультизма. Вперемешку с мистериальным культом мы сталкиваемся — что не удивительно — с изрядной долей гомоэротизма. По рассказу Овидия

Вот созвездием рыб морских заключившийся третий
Год  уж Титан завершил, а Орфей избегал неуклонно 
Женской любви. Оттого ль, что к ней он желанье утратил 
Или же верность хранил — но во многих пылала охота 
Соединиться с певцом, и отвергнутых много страдало. 
Стал он виной, что за ним и народы фракийские тоже, 
Перенеся на юнцов недозрелых любовное чувство,
Краткую жизни весну, первины цветов обрывают' .

Помимо отношения Орфея к гомосексуальным страстям, нас здесь интересует бестелесный характер песни пророка. Нашему Лунатику, как и Золотому мальчику, неуютно на твердой почве; он должен воспарить, как и его музыка или поэзия. Его часто — и ошибочно — принимают за пуэра. Пуэр может сыграть известную роль в его творчестве, но основное воздействие на Лунатика гораздо темнее, чем то, которое вмещает сознание пуэра. Американский художник Пол Кадмус, воздавая в картине «Развязанная лента» дань салонному французскому композитору рубежа веков Рейнальдо Хану, точно указывает истинную природу лунатических влияний. В центре композиции изображен Хан, принимающий поцелуй от своей «ангельской сущности», в то время как у ног его растянулся вожделеющий и неукротимо возбужденный Пан (кстати, Хан известен в основном своей вокальной музыкой).

Тип Лунатика на самом деле гораздо ближе к Мальчику-цветку, по крайней мере, в смысле непрочности и болезненной чувствительности. Нередко Лунатик любит именно такого мальчика за его смутную, изысканную красоту. Сам он некрасив, хотя иной раз ассоциируется с цветком — с белым цветком:

Ты — в башне из слоновой кости (Как белы розы в той беседке роз)!
А мне — лежать на узком ложе 
(О, как цветок тот ядовитый бел).

Но чаще всего Лунатик ассоциируется с птицами, как в «Vita Nuova» Уайльда:

 На берегу стоял я в час прилива.
Дождем летели брызги на меня,
И рдели блики гаснущего дня 
На западе, и ветер выл тоскливо.
К земле умчались чайки торопливо. 
«Увы! – вскричал я. – жизнь моя темна...

¹²⁷

Или в романе Сьюзен Хилл «Ночная птица», где Фрэнсис, отправившись покупать рыбу, «как журавль вышагивает по берегу» в домашних туфлях¹²⁸. Фрэнсиса преследуют сны о хищных птицах и воспоминания о сове, летевшей в глухой зимней ночи. Когда Фрэнсис поселяется со своим любовником Харви в лондонской квартире, он, подобно птице на скалах, строит себе гнездо наверху, «с видом на сад ... между двумя высокими связками книг»¹²⁹. Харви даже окрестил это «гнездо» орлиным. «Птичья» образность поддерживает чувство дискомфорта Лунатика от его же собственного тела, дискомфорта почти гротескного и жуткого. Сам Фрэнсис называет свое тело

«полипом... Каждый день я чувствую, будто я лопну и каким-то образом извергнусь из этого мешка из кожи, так что останутся одни кости. Я весь из костей, и кости ломаются. Я представляю, как я лежу в могиле — груда костей» .

Иногда Лунатик даже имеет какие-нибудь физические недостатки, чаще всего — хромает, что-то вроде раненого целителя, орфическая песнь которого лечит все недуги. «Птичья» образность указывает и на духовные качества этого типа, на их специфику:

«Воображение, память, музыкальное дарование — вот и все. И еще глаз, который соединяет не А с Б, а А с П или Я, смотря что реже»¹³¹.

Ближайший родственник Лунатика в мире волшебных сказок, по-видимому, соловей. Из древней Персии пришла к нам сказка (вдохновившая Оскара Уайльда на другую) о соловье, пронзенном в сердце шипом своей возлюбленной, белой розы. Продолжая петь о своей страсти до самой смерти, он истекает кровью и окрашивает белую розу в красный цвет. Так персидские сказители мыслили связь красной розы с эросом и страстью. В прекрасной сказке Ганса Христиана Андерсена «Соловей» восхитительная песня простого бурого соловья спасает его бывшего хозяина от близкой смерти. Этот хозяин, не больше не меньше как император Китая, перед тем променял его на сверкающую, усыпанную драгоценностями подделку, подлинная цена которой обнаружилась, когда она сломалась именно в тот момент, когда была нужна императору. Таков же и Лунатик, чей вид — нелепый до абсурда, смешной, запущенный — только подкрепляет его роль непонятого чужака и человека не на своем месте.

Я уже говорил о значении лунного света, в особенности, его таинственной разлитости, для понимания именно этого типа желтого человека. Хочу лишь добавить, что лунные ночи оказывают такое же вдохновляющее воздействие на любовь и при знания в любви между желтым и зеленым мужчиной, как и в гетеросексуальных отношениях. Можно сказать, что в лунные ночи мы все — Лунатики. (Не есть ли это просто перефразирование «все влюбленные — поэты»?). Лунной была и самая счастливая ночь Харви с Фрэнсисом:

«Море было очень спокойным, а затем из-за облаков грациозно выплыла луна и послала дрожащий свет искрящейся поверхности моря. Я увидел фигуру Фрэнсиса у самой кромки воды. Я слышал, как он смеется про себя»¹³².

И в романе Ксавье Мэйна «Имре» (1906) несколько главных встреч между будущими любовниками, заглавным героем — венгерским солдатом — и светским американцем, происходят под ночным небом. Например, длинный рассказ американца о его уранистской эволюции сопровождается «порывами ночного ветра ... среди акаций» и шумом крыльев «птиц мрака»¹³³. В финальной сцене, после того, как Имре сознается, что он — гомосексуалист (в ту эпоху подобные признания еще считались потрясением всех основ), пара, наконец соединившись, собирается отдохнуть; американец Освальд вспоминает эту минуту:

«Мы снова были в комнате, освещенной только луной. Далеко вдали, на высотах Палота колокол святого Матиуша отчетливо пробил три четверти. Протяжные тона заполнили тихую ночь, как бы благословляя призрачную, божественную, пророческую триаду: Жизнь — Любовь — Смерть! — самую возвышенную троицу в этом мире»¹³⁴.

Перед нами — чисто лунатическая экзальтация. И наконец в романе Форстера сон толкает Мориса к лунатическому откровению любви:

«Он застонал в полусне. В жизни есть что-то лучшее, чем этот вздор; только бы добраться до этого лучшего — до любви, благородства, до огромных миров, где страсть объемлет покой, куда не достигнет никакая наука, но миры эти существовали всегда, иные — покрытые лесом, под сводом величественного неба, и вдруг...

И уже во сне он вскочил и широко раздвинул шторы с криком: 'Прийди!' Это действие разбудило его; зачем он это сделал? Туман покрыл траву в парке, и стволы деревьев вырастали из него, как вехи в устье реки возле его старой частной школы. Было чертовски холодно. Он дрожал и сжимал кулаки. Взошла луна.»¹³⁵

Ответ на его призыв последует через несколько минут, когда у окна появится егерь Скаддер и зашепчет хриплым от страха и желания голосом: «Сэр, вы меня звали?... Сэр, я знаю...”, и дотронется до Мориса. Немного ниже мы исследуем ту особую взаимную симпатию, которая возникает между залитым луной миром, где сияет Лунатик и лунатическое вдохновение ищет признания и сосуда, куда оно могло бы перелиться, и земным миром зеленого Садовода, ждущего искры, толчка, тепла...

Аполлон — бог желтого человека

Аполлон, очевидно, является богом, правящим всеми тремя типами желтого человека. Он — красавец-эфеб и Золотой мальчик, которому мы обязаны распространенным в быту выражением: «Он — настоящий Аполлон». Но Аполлон также бог-солнце, отстраненный, излучающий мощь; он же — отец Орфея, бог музыки, прорицаний, предводитель муз (Стравинский и Баланчин называли его «Аполлон мусагет»). И он же — любовник по меньшей мере двух молодых людей — Гиацинта и Кипариса. Для этой роли — любовника юношей — он был вполне подготовлен в бытность пастухом (и эроменом — возлюбленным) у царя Адмета.

С Аполлоном мы оказываемся гораздо ближе к отцовскому ареалу, нежели к материнскому; в роли отца, конечно, выступает Зевс. Пребывание Аполлона при дворе Адмета было, фактически, наказанием, наложенным на него отцом Зевсом за убийство во гневе Циклопа. Похоже, отец и его ареал вообще играют большую роль в формировании желтого человека, чем мать, даже (или, быть может, в особенности) когда отец негативен, как, например у Фрэнсиса в «Ночной птице». Мать же зачастую слаба, но в то же время она может причинять зло, ибо в ее поведении недостает как раз того, что подобает матери. Эта — пустая, опереточная мамаша, у которой драматические жесты заменяют подлинное чувство.Такой тип матери — извращенный, полусумасшедший продукт патриархата — как будто совсем не затронут материнским архетипом.

Мать Аполлона, дочь титанов Лето, удовлетворяет такому описанию постольку, поскольку ее жизнь ей самой не принадлежит; она целиком зависит от милости Зевса (и ревности Геры). Лето должна отвоевывать себе каждую пядь, и порой ее тактические приемы, мягко говоря, не лишены драматизма, как, например, рождение Аполлона и Артемиды.

Портрет желтой матери в очень резких тонах дается в романе современной ирландской писательницы Дженнифер Джонстон «Далеко ли до Вавилона?» В этой женщине, рассказывает ее сын Александр

«чувствовался тщательно выработанный блеск, который посторонние принимали за настоящий, но мне он представлялся тонкой скорлупой, скрывавшей черную жгучую ярость, которая непрерывно ее пожирала. На рояле она играла со странной злобой, и мне становилось не по себе, неясный страх гнал меня из комнаты, и я слушал с безопасного расстояния».

Застыдив сына до того, что он поступил на военную службу во время Первой мировой войны, она устраивает ему бесстыдную прощальную сцену:

«Мать ожидала меня в гостиной. Едва я вошел, она протянула мне навстречу руки великолепным театральным жестом. Пол словно растянулся на милю. Наконец я оказался перед ней, и ее руки, как две птицы, вспорхнули мне на шею, и она притянула мое лицо к своему. Я поцеловал одну щеку, потом другую. Но она продолжала держать меня. Я поднял руку и расцепил ее пальцы. Глаза у нее светились синим торжеством»

Разъяренная «взаимным удовольствием, которое мы с отцом получали от общения друг с другом» , эта мать накануне отъезда сына на фронт сеет в его сознание ядовитое семя, давая ему понять, что человек, которого он считал своим отцом, таковым, возможно, не является. Александр старается отвергнуть эту мысль, а она лишь посмеивается и говорит ему: «Поторопись, милый. Ты опоздаешь на поезд»¹⁴⁰. Отец Александра, напротив, персонаж гораздо более симпатичный; его помыслы обращены к ирландской земле и к тем, кто ее возделывает. Он убеждает сына:

«Мне бы хотелось знать, что ты всегда будешь делать то, что необходимо земле. Не тебе, и не ей, и не для исполнения каких-нибудь твоих нежданных фантазий. Здесь самой первой и самой важной должна быть земля. Ты понимаешь? Это сердце нашей страны. Ее отняли у народа. Мы... я буду говорить прямо... Мы отняли ее у народа. И мне хотелось бы верить, что она, когда настанет время, будет возвращена в хорошем состоянии.»¹⁴¹

Расставаясь с родителями перед возвращением на фронт во Францию, герой «Странной встречи» Сьюзен Хилл (1971) желтый мужчина Джон Хильярд замечает, что у его отца «появилась навязчивая идея по поводу состояния лужаек», пожелтевших за несколько недель знойного лета, что отец «каждое утро и каждый вечер их обходит, тыча своей тростью и ведя нескончаемые перебранки с Пламметом». А его мать тем временем наряжается, как будто собирается на «какую-то свадьбу — или на прием в саду, на званый обед, в оперу... провинциалка, накупившая платьев, предназначенных для какой-нибудь хозяйки лондонского светского салона».

«Некогда волосы его матери были цвета сливочного масла, но он смутно помнил, что она очень рано поседела. Теперь они сверкали под солнцем каким-то, забавным, искусственным светом, как будто сделанные из проволоки и шелка изготовителем театральных париков. Она была высокой, стройной женщиной, туго затянутой в корсет. Но она не была изящной, хотя и носила изящные, ниспадавшие свободными складками одеяния; она обожала и шелка, и Кашмир, и батист. Сегодня на ней было батистовое платье светло-кремового цвета с широкими рукавами и высоким воротником, все в кружевных лентах ... В детстве, когда она навещала его в школе, он всегда стыдился великолепия ее нарядов».

Точно так же и в «Морисе» обе овдовевшие матери — и Клайва, и Мориса — манекены, старые куклы, произносящие сентенции, которых ожидает от них режим патриархата. В особенности суха мать Клайва — какой-то «Клайв, из которого вытекли все соки». Перед самой ночью страсти с егерем Клайва Морис наблюдает через окно за миссис Дэрхам, «расслабившейся и ставшей безобразной. Когда он вошел, ее лицо приняло обычное свое выражение, так же, как и лицо самого Мориса»¹⁴⁵.

Напротив, мать зеленого человека никогда не бывает очерчена столь резко: ее присутствие ощущается скорее как некое разлитое в воздухе успокаивающее и поддерживающее начало. Именно благодаря наследству своей матери, умершей в День перемирия, Харви из «Ночной птицы» в состоянии дать приют Фрэнсису. В «Далеко ли до Вавилона?» и «Странной встрече» мать зеленого человека фигурирует только как автор писем, но эти письма наполнены такой любовью, что мы не можем говорить о ней, как об отсутствующей, как мы почти уверенно говорим о более явно присутствующей матери желтого человека. Взять хотя бы письмо Мириам Бартон Джону Хильярду, человеку, которого она знает только по посланиям своего сына с фронта:

«Нам так хочется увидеться с Вами. Каковы Ваши планы? Мы надеемся, что вы сможете побыть здесь несколько дней или даже еще подольше. Приезжайте. Ведь Вы приедете, правда? Мы знаем, что у Вас сейчас не может быть никаких неотложных дел. Вам вовсе нет надобности уже сейчас думать о будущем, ведь Вы все еще поправляетесь, а мы сделаем все, чтобы обеспечить Вам уход, и чтобы Вас ничего не беспокоило... О, если бы Вы знали, как мы ждем встречи с Вами, как много это для нас значит. Но, быть может, Вы это понимаете? Да, я уверена, что понимаете!»

Мириам Бартон знает, что Хильярд любил ее сына, и, в конечном счете, только это и имеет для нее значение. И в благодарность за это она сочетает его с позитивной матерью, которой ему не хватает.

Желтый мужчина, проблематичное отношение которого к матери делает его порой жертвой суровых комплексов отца, находит некоторое утешение в тесных и, как правило, позитивных контактах со своей сестрой. И здесь Аполлон дает образец в виде своей двойственности с Артемидой, которая, отнюдь не случайно является лунной богиней. Желтый мужчина и его сестра образуют важное созвездие в многочисленных мифологических и литературных повествованиях о влечении между желтым и зеленым; в том числе — библейские Ионафан и его сестра Мелхола (которая становится женой Давида), Орест и Электра (которая становится женой Пилада), Франц де Гале и Ивонна в «большом Мольне» Алена-Фурнье, Жан и Вивиан в «Целях любви» Мэри Рено, Хильярд и Кecc в «Странной встрече».

Изредка бывает, что сестра зеленого мужчины искушает желтого мужчину (примеры тому — сестра юного «кочана» Релея в военной драме Шерифа «Конец пути» или сестра Мориса Ада в его зеленый период), но такие отношения редко увенчиваются браком. Подобно сестре желтого человека, и она служит символом любовных уз между желтым и зеленым мужчиной, как бы свидетельствуя о братской, кровной глубине их связи. Это ярко продемонстрировано в «Проказнике наших тел» Ива Наварра (1977), где герои — желтый Роланд и зеленый Жозеф, желая найти отдушину своей пылкой страсти, как-то унять ее, женятся на сестрах друг друга и таким образом становятся братьями. Сестра свидетельствует о силе привязанности, но она же может и сигнализировать об ослаблении этой привязанности. Такую роль играют не только Сабина и Клотильда в романе Наварра, но и Ада Холл, ставшая первым симптомом охлаждения Клайва к Морису. Очень часто такие сестры выступают еще и в роли муз, внося творческую струю в связь желтого с зеленым.

Если мы взглянем на Артемиду, как на ипостась Аполлона, то, думается, мы сможем получить более ясное представление об отношении желтого мужчины к своему телесному аспекту. В мифе об Актеоне мы видим Артемиду в ужасе и в ярости от того, что молодой красивый охотник увидел ее во время купания обнаженной. В гневе она превращает его в оленя, и его рвут на части его же собаки. Ее ужас можно истолковать, как страх от того, что ее увидели в ее слабости, то есть в ее человеческом обличьи. Зеленый человек, не ведающий ни стыда, ни страха по поводу своей «слабости» такого рода ( для него это, скорее, источник силы и уверенности в себе, чем что-либо иное) зачастую предполагает такое же отношение и у желтого. Однако у желтого человека мало доверия к материнскому миру, он почти не постигает своей «телесной самости» (термин Нойманна), и подобное предположение со стороны человека зеленого провоцирует его на яростное, жестокое, иногда убийственное возмездие. Я думаю, на что-то в этом роде намекает и Хилл в «Странной встрече». Хильярд только что познакомился со своим заместителем Дэвидом Бартоном, молодым человеком, прямота и жизнелюбие которого изумляют и пленяют Хильярда, но в то же время вызывают у него настороженность, испуг, раздражение.

'Наверное, было очень больно?'

Хильярд поднял глаза и вздрогнул. Бартон с интересом разглядывал красный, с грубыми краями, шрам вдоль его левого бедра. Ему захотелось поспешно спрятать этот шрам, он почувствовал себя как-то странно пристыженым, шрам показался ему чем-то позорным, пороком, за который он нес ответственность. До сих пор единственными людьми, смотревшими на шрам, были врачи, а это совсем другое дело. Сам он изучал его, внимательно разглядывал, как, бывало, в детстве разглядывал ссадины и синяки на руках и коленях, прослеживая, как они из синих становятся желтыми, наблюдал, как утолщается кожа. Сидя на своей койке в Хотоне, он часто трогал эту шрапнельную рану подушечками пальцев; и вот теперь Бартон смотрел на нее с таким же любопытством.

'Вы еще увидите много гораздо худшего, чем это', — коротко ответил Хильярд, протягивая руку к своей пижаме.

'Но ведь дело не в том, правда? До сих пор я не видел ни одной шрапнельной раны, это первая.

'Вы, должно быть, видели много крови в кабинете вашего отца'.

'Это разные вещи. Разве для вас это одно и то же? Человек знает только свою рану, только своя рана считается. Только через нее можно почувствовать, что испытывают другие люди, это точно. Через вред, нанесенный твоей собственной плоти, через боль, которую ты сам испытываешь».

Хильярд изумлен проницательностью Бартона: «'Откуда он это знает?' — подумал Хильярд». Ничего похожего он до сих пор не встречал. В «Странной встрече» прослеживается растущая откровенность Хильярда с Бартоном (достигающая апогея в любви) и сопутствующее ей постижение глубинного призвания зеленого человека — любить в человеке все человеческое без изъятия. Но здесь мы слишком забегаем вперед.

Мстительное лицо Артемиды, проявляющееся у аполлонического человека в его отношении к собственному телу, поднимает вопрос о тени. Эта тень не является Дионисом (или Паном, или Приапом), как полагают многие, так же как аполлониец не является тенью дионисийского аспекта зеленого человека. Это — две половины целого в платоновском смысле; назвать одну из них тенью другой означает свести к минимуму их значение друг для друга. Да, Аполлон ответственен за убиение сатира Марсия и за выманивание у Пана лестью или, лучше сказать, мошенничеством искусства прорицания, но такие действия не превращают их жертву в тень. Яростное и одновременно расчетливое, можно сказать, невозмутимое поведение — вот что относится к его тени. Это ярость, которая выражается то в сожжении огнем или лучами солнца — слишком много света, слишком много жара, — то в плутоническом затмении света, когда жертву обрекают на одиночество в холодном, лишенном любви пространстве. Так обращается Клайв с Морисом после того, как разлюбил его и начал искать себе жену.

«Его идеал брака был умеренный и изящный, как и все его идеалы, и в Энн он нашел достойную супругу, которая и сама обладала изяществом, и умела восхищаться им в других. Они нежно любили друг друга. Мир прекрасных условностей принял их — а где-то там, за чертой, обнимая воздух, блуждал Морис с дурными словами на устах, с дурными желаниями в сердце».

Юджин Моник связывает Аполлона с тем, что он именует «солнечным фаллосом». Его тень, которую Моник также отличает от дионисийца, может привести

«к такой степени разрушения, на которую теневое хтоническое фаллическое поведение только намекает. Высшая потенция мужского солнечного сознания — духовное, интеллектуальное или институциональное лидерство — может тиранизировать все, что считается ошибочным, и всякого, кого нельзя 'обмерить'» (косвенный намек на интерес мужчины к размерам фаллоса). Культурные восторги по поводу солнечных мужских атрибутов, за фасадом которых гноятся теневые качества, делают эту тиранию еще более убийственной»

Ниже мы увидим, какую живую иллюстрацию коллективной солнечной фаллической тени дала так называемая Великая [Первая мировая — прим. переводчика] война. Моник продолжает:

«Солнечной мужественности сродни идеологические принципы. Они образуют вокруг себя кольцо истины, но изнанка, тень праведности и чистоты — организованные увечья и смерть».

Единственная проблема, с которой сталкивается это представление об аполлонических ценностях (Моник не единственный автор, который видит в них отражение «прямого и узкого», или «прямого, как стрела, четко очерченного и направленного, линейного» фаллоса) в том, что оно оставляет за бортом многое, связанное с божественностью Аполлона. Музыка, изобразительное искусство, прорицания, исцеления — это все, что угодно, только не «прямые, как стрела» или «четко очерченные» виды деятельности. Описание Моника ближе к моей концепции синего человека. Тем не менее, его позиция имеет солидную основу. Подобно тому, как зеленый человек становится в чем-то консерватором и догматиком, если в нем намешано слишком много синих, рациональных ценностей, так и желтый человек легко загрязняется, по словам Гете, и может превратиться в жестокую авторитарную личность, если он отдает свою интуицию и свое мировосприятие на службу какой-либо не ведающей сомнений синей культурной доктрине. Когда я говорю о зеленом человеке — диктаторе, я имею в виду фашистских или коммунистических партийных функционеров (вроде тех, что недавно были разоблачены в Румынии и других странах Восточного блока). Диктатор же как тень желтого человека — фигура более высокомерная, властная, презрительная; он истребляет жизнь легко, без колебаний, не чувствуя при этом надобности оправдываться апелляциями к учебникам по идеологии.

Чтобы свести воедино все оттенки желтого мужчины, процитируем его описание у Ванье, где он, вполне естественно, именуется «аполлонийцем»:

«Трезвый, мало склонный к чувственности, избегающий излишеств и уделяющий физическим потребностям ровно столько, сколько совершенно необходимо, аполлониец, тем не менее, тратит много энергии на свой “туалет». Насколько неприхотлива его частная жизнь, настолько же он любит окружать себя роскошью и изобилием, когда вынужден появляться в обществе. Он рожден быть богатым. Бедность для него невыносима; его натура слишком изысканна, слишком высокоразвита для житейской борьбы за материальное благополучие»¹⁵⁴.

Пренебрежение желтого человека физическими потребностями подтверждают и Уилсон и Бек. «Желтые люди склонны игнорировать плоть. Они наслаждаются едой, но, пожалуй, только если им не приходится постоянно ее готовить». Ванье продолжает: «Аполлониец любит наружный блеск, любит покровительствовать. Ему нужен свет, и солнце для него — мощная жизнетворная сила». Его любовь к свету проявляется в его деятельности, которую Скотт характеризует словами «устремленная вовне, экспансионистская, честолюбивая, исследовательская», а эмоциональные аспекты такой деятельности — словами «непостоянство, упование, самобытность, восторг». Жизнетворная сила света приносит желтому человеку расслабление, избавление от «тягот, проблем, тревог и запретов» материального мира.

К этой картине можно еще добавить стремление к свету огненных знаков Зодиака, в особенности, знака Стрельца, расположение которого в девятом доме указывает на религиозные запросы, высокий уровень сознания и образования, — не говоря уже о длительных путешествиях, ибо желтый человек — странник если не в физическом, то в духовном и интеллектуальном смысле. Минделл напоминает, что символ желтой чакры, управляющей солнечным сплетением и имеющей вид сверкающего самоцвета — баран индийского бога огня Агни¹⁵⁹. Это, конечно, связывает данную чакру с греко-римским богом Марсом, господином первого огненного знака западного Зодиака — Овна. И у Агни, и у Овна преобладают импульсивность и ярость; они, таким образом, представляют более архаичные проявления жара и света нашего желтого человека. Но жар и свет — руководящие принципы мира желтого человека любого типа и любого уровня. И в то же время, как мы видели, он может быть весьма холодным, равнодушным, рассеянным.

Я говорил о том, что зеленому человеку иногда присуща мечтательность. Эта черта делает его в некотором роде отстраненным, как будто его ухо обращено к земле и прислушивается к ее глубоким, дальним бормотаниям, ропоту, стонам и вздохам, дабы потом перевести все это на язык физического груда. И все же зеленый человек (если только он не уязвлен) редко бывает отчужден от мира. Отчужденность присуща высотам, на которых располагается, можно сказать, громоздится желтый человек. Всем нам знакомы остроумные, проницательные люди с высокоразвитым интеллектом, воображением, интуицией, которые как бы плавают в причудливом лазурном мире, населенном сияющими созданиями, и попросту отсутствуют в мире дольнем. Мы можем списывать их отчужденность на жажду совершенствования, на богатое творческое воображение, но мы не можем ее оправдать, как не можем и соблазнить их вернуться на землю. Даже в сексуальных отношениях такой человек живет умом, образами — воспоминаниями о событии в духе Пруста, а не самим событием. Об этом превосходно пишет Ванье:

«Его любовь лирична. Он черпает в любви вдохновение для своего искусства. Любит он извращенно, т.е. страдая сам и причиняя страдания другому, часто ради элементарного самовозбуждения; он постоянно в погоне за новыми сладострастными ощущениями. Острой жажде наслаждения часто приходит конец сразу же после обладания».

Не во имя ли такого обладания был принесен в жертву Гиацинт? Но Ванье завершает описание аполлонического человека, столь схожее во многих аспектах с юнговским описанием человека интуитивного типа, совсем на другой ноте: «Но он способен и на самопожертвование во имя высшего идеала. Он — воодушевленный человек, которого пробуждает к жизни и поддерживает излучающая свет сила его видения»¹⁶¹. Этим и мы закончим разговор о желтом человеке.

Заключение

Разумеется, ни один из зеленых и желтых типов, портреты которых я старался нарисовать на предыдущих страницах, в реальной жизни не существует в чистом виде. И в зеленых, и в желтых людях сочетаются различные типы, так что мы можем найти в одном человеке свойства и Мальчика-цветка, и Садовода, и Пророка земли. А примесь красно-синей оси вообще сделает этого человека неким гибридом. Например, человек, являющийся смесью зеленого и красного, может проявить страстный гуманизм или социально-политическую сознательность на таких поприщах, как архитектура, градостроительство или индивидуальная трудовая деятельность того или иного рода. Таким человеком, по моим представлениям, был один из ведущих представителей Движения искусств и ремесел эпохи fin de siecle Уильям Моррис. Уже в 1879 году он говорил: «Подлинное искусство — это выражение человеком наслаждения от труда». Моррис, пишет Сервис, «хотел вернуться к идеализированному Средневековью, когда художники были простыми трудящимися, 'поденному труду которых придавало сладость ежедневное сотворение Искусства'». Достаточно лишь обратиться к прекрасным гобеленам, украшениям, книгам, созданным Моррисом, каждое изделие которого наполнено глубоким поклонением природе и любви к ней, чтобы увидеть подтверждение совместимости гуманной социалистической философии с мастерством, если не сказать — с артистичностью высшего порядка.

Красный и зеленый могут смешаться и в религиозном крестовом походе, если в этом походе человек инстинкта, телесный человек почитается так же, как религиозный фанатик; таким был крестовый поход, предпринятый Персевалем. Судя по многочисленным рассказам, Грааль, содержащий алый эликсир — кровь Христову — это чаша из изумруда, зеленого кристалла или просто зеленого камня. (Заметим, кстати, что трон в цитированном выше видении Св. Иоанна одновременно и зеленый [яспис, т.е. яшма], и красный [сардис — разновидность агата]). Примеры такого рода можно продолжать до бесконечности — причем, не только с зеленым человеком, но и с желтым. Единственный вариант, труднодоступный нашему воображению — это смешение в одном лице желтого и зеленого. Такого рода смешение может иметь место, но лишь после ожесточенной борьбы; в конце концов, зеленый и желтый — противоположности.

Дальнейший план, думаю, ясен. До сих пор я описывал типы, но не реальных людей. Однако из соображений удобства я хотел бы использовать эти типы в качестве основы для следующего этапа исследования: каким образом или, что более существенно, с какой целью сходятся зеленый и желтый мужчина.

В следующей главе мы рассмотрим две основные формы партнерства между зеленым и желтым: отношения типа «мужчина — мальчик» и отношения соратников («товарищей по оружию»). В последней главе я представлю некоторый аналитический материал, иллюстрирующий значимость данной архетипической связи в психологии современных людей.

²⁴ CW, 9ii, par. 386n

²⁵ Hildegard of Bingin. Illuminations of Hildegard of Bingen. Santa-Fe, 1985. p.113

²⁶ Ibid, p. 112

²⁷ Michell J. The Earth Spirit: Its Ways. Shrines and Mysteriet. London, 1975. p.3

²⁸ Ibid., p. 8

²⁹ Ibid., р.19

³⁰ См. Monick Е. Phallos: Sacred Image of the Masculine, Тoronto,1987

³¹ Юнг был убежден, что мужчина с комплексом матери может с таким же успехом стать Дон Жуаном ( CW, 9i, par. 162). А Моник предлагает простую формулу: «Если мужчине не хватает отца, он - гомосексуалист; если не хватает матери - он гетеросексуален; если и того и другой - он бисексуален» (Monick E. Phallos: Sacred Image of the Masculine. Toronto, 1987, p. 120).

³² Harding M. Е. Mysteries, Ancient and Modem. New York, 1973.Chapter 12.

³³ Бернард Сержент рассматривает в работе «Гомосексуализм в греческом мифе» связь между этими сыновьями-героями и их двойниками-гомосексуалистами. Он решительно отвергает аграрный характер ритуалов и празднеств в честь последних. Я отсылаю интересующегося читателя к главе 8 части 3 книги Сержента.

³⁴ Goethe J. W. Theory of Colours. London, 1840. pp. 50-51.

³⁵ Melvill H. Redbum. Hamondsworth, 1977. p.75

³⁷ Овидий. Метаморфозы. Перевод С.Шервинского. М., 1977. кн. 10, строки 174-195. (см. иллюстрацию на cтр. 54).

³⁸ Sergent В. Homosexuality in Greek Myth. Boston, 1986, P.»Z.

³⁹ Овидий. Метаморфозы. М., 1977. Кн. 10, строка 112.

⁴⁰ Там же, строки 135-140.

⁴¹ Vannier L. La typologie et ses applications Therapeutiques. Paris,1976. p.245

^{42Ibid, p. 246}

⁴³ Istrati P. Kyra Kyralina. Freeport, NY, 1971. p.109

⁴⁴ Уайльд О. Мальчик-звезда. («Избранное», М., 1989, стр. 476).

⁴⁵ Ihara, Saikaku. Comrade Love of the Samurai. Tokio, 1972. pp.53-54.

⁴⁶ Yourcenar M. Coup de Grace. London, 1984. p.96

⁴⁷ Handle I. The Cold Tip Phitzer. London, 1987. p.143

⁴⁸ Yourcenar M. Coup de Grace. London, 1984. p.27

⁴⁹ Ibid.

⁵⁰ О. Уайльд. Избранное. М., 1989. Стр.409

⁵¹ Там же, стр. 412

⁵² Housman A. E. A Shropshire Lad. London, 1984. р.52

⁵³ Cooper E. The Life and Work of Henry Scott Tuke, 1858 - 1929. London, 1987. p.41

⁵⁴ Jung. CW 5, Par.615

⁵⁶ Hillman J. et al. Puer Papers. Dallas, 1979. p.26

⁵⁷ Vannier L. La typologie et ses applications thurapeutiques. Paris, 1976 p.218

⁵⁸ Ibid., p.119

⁵⁹ Ibid., p.221

⁶⁰ Ibid.

⁶¹ Ibid., p.223

⁶² Scott I. A. The Luscher Color Test. New York, 1971. p.67

⁶³ Wilson A. and Bek L. What Colour Are You? Northhamptonshire, Vm. p.25

⁶⁴ Mindell A. Dream Body: The Body’s Role in Revealing the Self. I -..ndon. 1984. P.42

⁶⁶ Alexander M. British Folklore. New York, 1982. pp. 98-99

⁸⁸ Следует остерегаться приписывать зеленый оттенок аранжировщикам и собирателям народной музыки типа Кантелауба, Перси Грэйнджера, Войана Уильямса, Аарона Копланда. Это были, несомненно, желтые люди, очарованные зеленым миром.

⁸⁹ Figes E. Light. New York. 1984. pp. 25-26.

⁹⁰ Ibid, p.78

⁹¹ Salomon J. Auprus de Vuillard. Paris, 1953. p. 13

¹⁰⁵ Forster Е. М. Maurice. London, 1987. р.67

¹⁰⁶ Ibid., pp.67-68

¹²⁶ Wilde О. Chanson. Complete Works of Oscar Wilde. London,

¹²⁶ 6. p. 752

¹²⁷ Уайльд О. Избранное. M., 1989. стр. 38 (перевод М.Ваксмахера).

¹²⁸ Hill S. The Bird of Night. London, 1976. p.46